Del Belcanto wagneriano

Cari studenti e maestri di canto, cantanti e direttori d’orchestra,
dedichiamo quest’articolo a tutti voi, ma in particolar modo a chi esegue la musica di Wagner (non entriamo nel merito del discorso dichiaratamente antisemita dell’uomo, ci limitiamo qui a trattare l’aspetto puramente musicale e prettamente vocale presente nelle sue opere liriche e vocali da camera).

In questo articolo vedremo, attraverso testimonianze scritte e registrazioni audio storiche, come il canto wagneriano non sia mai stato, fin dall'inizio, a partire dai suoi primi interpreti vocali e successivi esponenti canori, spinto né ingrossato artificiosamente né tantomeno urlato, bensì invece giocato dal punto di vista vocale sulle "mezze voci", sui "piani" e "pianissimi", la morbidezza e il legato, in modo molto simile al Bel Canto italiano!

Innanzitutto, Wagner stesso era consapevole della grandezza e validità dei compositori italiani così come del valore e della qualità dei cantanti italiani.
Semplicemente, da innovatore rivoluzionario quale egli si sentì d'essere e come tedesco, volle seguire personalmente una sua linea compositiva unitaria tra libretto, musica e scena, ed adottare, sempre a livello inventivo-creativo, un sistema drammatico opposto a quello della solita forma (chiusa) tipica del periodo d'oro del bel canto (Rossini, Bellini, Donizetti), ma non lo fece certo rigettando completamente pure lo stile italiano, altrimenti non si spiegherebbe il suo particolare favore per un'opera estremamente belcantistica come la "Norma" di Bellini.
Tale era l'ammirazione del canto italiano per Wagner che nel 1839 compose addirittura un'aria in Fa maggiore per il celebre basso Luigi Lablache "Norma il predisse, o Druidi" con coro maschile [WWV 52], da inserire nella Norma di Bellini, che il grande cantante napoletano, nelle vesti di Oroveso, rifiutò gentilmente di aggiungere, e perciò l'aria venne eseguita e pubblicata per la prima volta solo nel 1914. Da notare, scorrendo la partitura, l'estensione di quasi due ottave va dal FA grave al MI acuto e la scrittura vocale che prevede alcune colorature belcantistiche (agilità di quartine di semicrome).

Inoltre, come scrive Luigi Rognoni: "Oltre all'evidente apertura della strada che sarà percorsa dai tre grandi operisti italiani dell'Ottocento [Bellini, Donizetti, Verdi], non v'è musicista straniero, che abbia scritto per il teatro, il quale sia stato immune, in certo modo, dall'influenza rossiniana (...) Lo stesso Wagner non poté sottrarsi a certe influenze rossiniane nelle prime opere, in "Das Liebesverbot" (Il divieto d'amare, 1836), nel "Rienzi" (1842) e anche nel "Vascello fantasma" (1843)".

Il compositore, inoltre, come viene fatto notare da Robert W. Gutman in "Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica" (Rusconi libri, Milano 1995), amava molto l'Italia: in diverse città trovò ispirazione e pace per comporre. A Venezia scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il preludio della Tetralogia, a Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del Parsifal, che portò a termine a Palermo. Nel 1859 simpatizzò per il Piemonte contro l'Austria, in vista della seconda guerra di indipendenza. Cosima era nata a Como, (da cui il nome "Cosima").

Il 1º novembre 1871 viene eseguita la prima del "Lohengrin" al Teatro Comunale di Bologna, prima rappresentazione in assoluto di un'opera di Wagner in Italia. Sotto la guida del maestro Angelo Mariani, cantano il tenore Italo Campanini (Lohengrin), Bianca Blume (Elsa), Maria Löwe Destin (Ortruda), Elisa Stefanini Donzelli e Pietro Silenzi. Il successo è fin dalla prima straordinario: gli artisti e il direttore vengono più volte richiamati alla ribalta. A una delle quattordici repliche presenzierà anche Giuseppe Verdi, accompagnato da Arrigo Boito. Il 31 maggio 1872 il Consiglio municipale assegnerà a Wagner la cittadinanza onoraria. Il Teatro Comunale diverrà il tempio del culto wagneriano in Italia: a Bologna si terranno anche le prime italiane di "Tannhäuser" (1872), "L'olandese volante" (1877), "Tristano e Isotta" (1888) e Parsifal (1914, prima assoluta europea, fino ad allora esclusiva a Bayreuth). Proprio a Bologna, nel 1886, dopo una prova di "Tristano", Richard Strauss definì il lavoro wagneriano in questi termini: "la più magnifica opera di Bel canto".

In secondo luogo, Wagner, anche dal punto di vista della tecnica vocale, non rinnegò il "bel canto", anzi! Malcom Sterling Mackinlay, allievo di Garcia figlio (quest'ultimo, a sua volta, allievo di Garcia padre che studiò con Giovanni Ansani, un probabile allievo di Porpora) e biografo scrive in "Garcia the Centenarian and his times", nel 1908, che, ascoltando sua nipote Johanna cantare a seguito degli studi con Garcia, Richard Wagner "wrote the maestro a letter full of the warmest recognition of the progress which she had made under his tuition" ("scrisse al maestro una lettera colma dei più calorosi apprezzamenti per i progressi che ella aveva fatto sotto il suo insegnamento"). Venticinque anni dopo, nel prendere accordi per il primo Festival di Bayreuth, Wagner scrisse di nuovo a Garcia, domandandogli se volesse incaricarsi della formazione dei cantanti che avrebbero dovuto prendervi parte. Secondo Mackinlay, "Garcia was so busy with his teaching in London at this time that he was unable to accept the offer; but the mere fact that he was asked to do this is a very material answer to those who would have it that Wagner’s music is not supposed to be treated according to the Italian ideals, but should be rendered in the style of Sprechgesang, which has been a current German cry". ("Garcia era così occupato con il suo insegnamento a Londra in tal periodo da non poter accettare l'offerta; ma il semplice fatto che gli sia stato chiesto di farlo è una risposta assai concreta a coloro che avrebbero voluto che non si pensasse di trattare la musica di Wagner secondo gli ideali italiani, bensì dovesse essere resa nello stile dello Sprechgesang, che è stato un proclama tedesco comune"). 

--> N.B. - On one occasion she [Pauline Viardot] expressed her opinion about modern singing as follows:

"Art at present is a fashion. Good health and good lungs are the requirements for singing the present school of music. Vocally it consists of declamatory sounds. Adieu to trills, scales and arpeggios. They require too much time and work. What is required now is the financial result as soon as possible—and technical proficiency requires years of study. Nevertheless, the singer who has mastered the Italian method—so called—will render the modern Wagner and modern school of composition more easily, retaining the beauty and freshness of voice much longer than those lacking this technical training."

(Baroness Katharine Evans von Klenner - "The Musical Courier" - June 12, 1910)

N.B.: Pauline Viardot-García died May 18th, 1910. Viardot-García's student Katharine Evans von Klenner was her first certified representative in America.

- Creatrice del ruolo di Fidès in "Le prophète" di Meyerbeer nel 1849 a Parigi, Gounod per parte sua le affidò il ruolo protagonistico nella sua opera "Sapho" (1851), mentre Berlioz volle riadattare per la sua voce l'Orfeo ed Euridice di Gluck (1859), in una versione che sarebbe diventata per un secolo la base di quelle correnti di repertorio (nel 1861 un'analoga operazione fu ripetuta per l'Alceste dello stesso autore). Eppure ciò che diceva - soprariportato - è lontanissimo da quanto ci si aspetterebbe dalla prima Sapho!!! - 

In terzo luogo, abbiamo testimonianze eloquenti ed illuminanti di alcune storiche e celebri cantanti wagneriane rappresentative quali il soprano austriaco Amelie Materna (1844-1918), il soprano tedesco Lilli Lehmann (1848-1929), il contralto tedesco-boemo Ernestine Schumann Heink (1861-1936), il soprano americano Lillian Nordica (1857-1914), il soprano tedesco Frieda Hempel (1885-1955) ed il soprano norvegese Kirsten Flagstad (1895-1962).

In un articolo apparso su "The San Francisco Call", venerdì 13 marzo 1896, a proposito di tecnica vocale, il soprano austriaco Amelie Materna, intervistata, parlava di canto e di vocalità wagneriana e diceva cose estremamente interessanti e importanti che qui riportiamo:

(...) "You ask," 'Does singing Wagner music wear out the voice?' I must answer 'no.' Twenty-five years ago, when I began to sing the master's music, all the people said to me, 'Oh! my dear Materna, in five years you will have no voice; you will have screamed it all away.' Well, that is twenty-five years ago, and my voice is as strong as every and the high tones are clearer. I was a mezzo-soprano when Wagner first began to teach me his roles. His music wants very high and very low notes. At first I would say, 'Oh, no, not so high as that,' but he would say, 'That must be sung, try,' and always I found he knew best. 

"There is one mistake that many people who try to sing Wagner's music make. They think it is loud and strong, and that so they must always practice at full voice. That wears out their voices. I have always practiced MEZZA VOCE, for, if you can sing a thing with the half voice, to yourself, you can always sing it with the full voice when you are before the public. 

"Much depends upon the conductor. A man who knows and understands Wagner subdues the orchestra so that the sound does not overwhelm the singers. [How great poor Hermann Levy was for that. It was a joy to sing 'Parsifal' to his conducting,"

Materna was alluding regretfully to the great Wagnerian conductor who is reportedly lately to have become insane and who has been forced to retire from the conductorship of the Hof Theater in Munich. 

"But anyway,] (…) a singer who produces her voice properly can never force her tones," contented Materna thoughtfully. "If she produces it so," and the disciple of Wagner gave a deep guttural roar, "her voice must wear out very soon, for she is straining the muscles of her throat: but if the sound reverberates so," and this time Materna emitted a tone that rang forward on her palate, after which she added complacently, "that sort of production does not wear out the voice," 

Wagner's great motto, according to Materna, was to make his artists sing as they spoke. "No faces, no contortions, he abominated all those unnatural things. Oh! it is terrible to see the way some singers twist their mouths out of shape, when they might sing as easily and naturally as they talk if they would only try. But I will tell you what is the first real essential for Wagner singing, and that is to have the BEL CANTO before you begin to study the music dramas. All the time I see poor girls going on the stage with one three or four tones in their voices and they sing Elsa and Eva and Senta. Poor little things; they are almost children and they have not studied half enough. In two years their voices are gone, but it is not singing that ruined them: oh, no it is because they began to strain their voices in difficult parts before they had acquired enough school to know how to use them. It is terrible nowadays how many unprepared young ladies go on the stage."

Frau Materna says that she attributes her own success in the music dramas largely to the fact that she understood bel canto and could sing Mozart's florid arias before she began to study Wagner's music. She scorns the idea that there is no bel canto in Wagner, however. "Elizabeth's role, is that not all singing?" she asked. "And Elsa, and above all Isolde. When Tristan lies dead and Isolde sings her dying lament over him till her voice grows fainter and dies away, who can say that swan song is not bel canto?" (...)

Amalie Materna nel ruolo di Brünnhilde

("Lei mi chiede: 'La musica di Wagner rovina la voce?' Devo rispondere: 'No'. Venticinque anni fa, quando iniziai a cantare la musica del maestro, tutti mi dicevano: "Oh, cara Materna, tempo cinque anni e non avrai più voce, l’avrai persa completamente urlando." Beh, questo succedeva venticinque anni fa, la mia voce è salda come sempre e gli acuti ancora più brillanti. Ero un mezzosoprano quando Wagner iniziò ad insegnarmi i suoi ruoli. La sua musica richiede note molto gravi e note molto acute. All'inizio dicevo: 'Oh no, non così acuto!' ma egli diceva: 'Dev'essere cantato così, prova', e dovevo sempre riconoscere che aveva ragione."

 "C'è un errore che fanno molti di quelli che provano a cantare la musica di Wagner: pensano che vada cantata forte e forzando e che sia necessario studiarla sempre a voce piena. Questo rovina le loro voci. Io ho sempre studiato a MEZZA VOCE, dato che se puoi cantare una cosa con metà della voce, solo per te, puoi sicuramente cantarla a voce piena quando sei davanti al pubblico.>>

<<Molto dipende dal direttore. Uno che sa e comprende Wagner doma l'orchestra in modo tale che il suono non sovrasti i cantanti.>> [...]

N.B. : Un esempio-modello di direzione wagneriana morbida e cantabile è quella del grande direttore d'orchestra italiano Antonio Guarnieri!

<<(…) una cantante che produce la propria voce nel modo giusto non forza mai>>, secondò la Materna pensosamente. <<Se fa così>> - e la discepola di Wagner emise una sorta di gutturale ruggito - <<la sua voce si consumerà molto presto perché forza i muscoli della gola: ma se il suono riverbera in questo modo>> - e questa volta la Materna emise un suono che risuonò avanti al palato, dopo di che aggiunse soddisfatta - <<questo tipo di emissione non usura la voce>>.

Il grande motto di Wagner, secondo la Materna, era far sì che gli artisti cantassero come parlavano: <<Niente smorfie, niente contorcimenti, egli era orripilato da tutte quelle cose innaturali. Oh! è terribile vedere il modo in cui alcuni cantanti deformano la bocca, quando se solo provassero potrebbero cantare con la stessa facilità con la quale parlano. Ma le dirò qual è la cosa più essenziale per il canto wagneriano, e cioè possedere la tecnica del BELCANTO prima di iniziare a studiare i drammi musicali.

Vedo continuamente povere ragazze andare in scena con solo tre o quattro note nella voce e cantare Elsa, Eva o Senta. Poverine, sono poco più che bambine e non hanno fatto nemmeno la metà degli studi che ci vorrebbero. In due anni la loro voce se ne va, ma non è il cantare (Wagner) che le ha rovinate, oh no, è perché hanno iniziato a sfiancare la voce in ruoli difficili prima di aver acquisito una scuola sufficiente per saperla usare davvero. E' terribile, al giorno d'oggi, vedere quante ragazze impreparate debuttano sulla scena.>>

La signora Materna dice che attribuisce ampiamente i propri successi nei drammi musicali al fatto che ella comprese il bel canto e potè cantare le arie di coloratura mozartiane prima di iniziare a studiare la musica di Wagner. Ella rifiuta, comunque, l'idea che non vi sia bel canto in Wagner. "Il ruolo di Elisabeth, non è forse tutto canto?" chiese. "Ed Elsa, e soprattutto Isolde. Quando Tristan giace morto ed Isolde canta su di lui in punto di morte il suo lamento finché la sua voce non s'affievolisce e svanisce, chi può dire che quel canto del cigno non sia bel canto?" (...))

Dello stesso avviso della Materna anche il soprano americano Lillian Nordica quando nel suo "Hints to Singers" del 1923 scrive il seguente passaggio intitolato "Wagner is not for young voices" (Wagner non è per le giovani voci):

"Young singers do not know how to cope with his music mentally or physically. His works are to be taken up not as the starting, but as the crowning point. Many venture first after ten years of study and experience to reach out for the Wagnerian roles.

People not infrequently say, "We must thank Wagner for breaking a multitude of young voices." The reason, it seems to me, that such voices are so often injured by his music is this: Ten years ago a young girl joining an opera company was allotted the roles of Donizetti, Bellini, or Rossini, roles well suited to her, and which do not present the difficulties or require the experience of Wagner. Nowadays, an aspirant presents herself at the opera house, and the first part required of her is the Elsa or Elizabeth, because the older works are less in fashion at the present time. The public wants Wagner, the young voices are forced beyond endurance, and, consequently, break. To sing him both voice and physique must be settled; such conditions constitute the only safe ones for the undertaking of Wagner."

("I giovani cantanti non sanno come affrontare la sua musica mentalmente o fisicamente. Le sue opere devono essere affrontate non come punto di partenza, ma come punto di coronamento. Molti prima di tutto, dopo dieci anni di studio, si avventurano e provano ad aspirare ai ruoli wagneriani.

Le persone non di rado dicono: "Dobbiamo ringraziare Wagner per aver distrutto una moltitudine di giovani voci". La ragione per cui tali voci vengono così spesso danneggiate dalla sua musica, a mio avviso, è questa: dieci anni fa ad una giovane ragazza che si univa ad una compagnia d'opera venivano assegnati i ruoli di Donizetti, Bellini o Rossini, ruoli adatti a lei e che non presentano le difficoltà o non richiedono l'esperienza di Wagner. Al giorno d'oggi, un aspirante si presenta al teatro dell'opera, e la prima parte che le viene chiesta è l'Elsa o Elisabeth, perché le opere più vecchie sono meno attualmente di moda. Il pubblico vuole Wagner, le giovani voci vengono forzate oltre la resistenza e, di conseguenza, si sfasciano. Per cantare Wagner, sia la voce che il fisico devono essere consolidati; tali condizioni costituiscono le uniche misure sicure per intraprendere Wagner.")

E veniamo a Lilli Lehmann. Cantante tedesca mozartiana e belliniana, operista e liederista, fu chiamata da Wagner come prima interprete nella prima esecuzione assoluta del "Ring" del 1876 a Bayreuth, e cantò come solista nel Requiem verdiano al Festival di Colonia del 1877 sotto la direzione dello stesso Verdi! Fu anche l'insegnante di diverse cantanti, tra le quali Geraldine Farrar, prima interprete di Suor Angelica di Puccini!

Lilli Lehmann als Isolde in Tristan und Isolde

Nel suo trattato di canto ("Meine Gesangskunst", 1902 / 1922), tradotto in diverse lingue tra le quali anche l'italiano e così pubblicato nel 2013 da Analogon con il titolo "Il Canto: Arte e Tecnica", la Lehmann scriveva:

"Sotto l'influsso di Richard Wagner e delle sue opere, la maggior parte dei cantanti si è messa a esagerare l'articolazione delle consonanti, rendendo così l'intera parola tagliente, dura, a scapito della bellezza e della sonorità; le consonanti finali sembrano esplodere a caso nell'aria.
La chiarezza della pronuncia è necessaria e auspicabile, ma i metodi della scuola di Bayreuth erano completamente sbagliati. Inconsapevolmente e in buona fede, gli insegnanti di questa scuola hanno fatto torto all'Arte del canto."

Ed ancora:

"Se traduciamo il cosiddetto stile italiano nel sentimento e nella serietà tedesca, senza togliere il calore e l'espressione, se gli togliamo l'eccesso, di cui i nobili cantanti italiani sono meno colpevoli dei tedeschi, possiamo a buon titolo cantare e interpretare Mozart, Beethoven e altri, secondo la maniera italiana. Così io mi sono sempre concessa con sommo piacere di cantare Wagner, ad esempio le lunghe frasi del "Tristano", con un buon legato, secondo la bella maniera italiana; perché, dopo tutto, la perfetta Arte del canto è UNA SOLA."

Fondamentale poi, come spiega sempre nello stesso metodo, il discorso della Lehmann sul "CANTO ACCENNATO":

(...) Non è altro che il nostro canto più perfetto (...) Si differenzia solo per il fatto che si emette una quantità d'aria molto minore - dunque si evita assolutamente il più possibile il cambio di forma, la tensione dei muscoli pettorali così come quella del diaframma dev'essere mantenuta molto più ristretta, la pronuncia dev'essere di gran lunga più morbida e legata. Senza attacchi di glottide o di pancia e diaframma, o altri accenti di forza ed espressione, i suoni e le parole devono fluire dolcemente gli uni negli altri e rimanere comunque comprensibili. Anche nel canto accennato il suono mantiene il suo corpo, ed anche se ridotto di dinamica resta connesso al diaframma. Si potranno così cantare delle frasi senza fine in un solo fiato, a condizione che il canto accennato non sia disturbato da imperizia nella forma, nella pressione del fiato e nella pronuncia. Per fare solo un esempio, ho cantato nel duetto d'amore [del II atto] del "Tristan und Isolde" l'intera frase [di 9 batt.]:
"nie wieder Erwachens, endlos hold bewußter Wunsch"
con un unico fiato. Una frase che è molto difficile da sostenere, dopo due atti, come il primo e il secondo, così estenuanti. Tuttavia mi ero allenata in modo tale da riuscire a cantarla secondo il principio del canto accennato con un unico fiato.

(Lilli Lehmann - "Meine Gesangskunst", 1922; trad. it di Mattia Peli)

Lilli Lehmann - 'Du bist der Lenz' from 'Die Walküre' (1907)

Sulla medesima linea la breve quanto profonda testimonianza del contralto tedesco-boemo Ernestine Schumann Heink, nota per le sue performance wagneriane al Festival di Bayreuth tra il 1896 e il 1914 (tratta da: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer", 1923) :

"When I first sang for Madama Cosima Wagner in Bayreuth I had not perfected my "piano" singing and "mezza forte" voice. She sad to me regretfully: Ah, my dear Erda (that was what she called me), if you only could sing "piano" and "pianissimo"!' I went away and worked and practiced until I had accomplished my aim. With Sucher and Gustav Mahler I studied Wagner parts."

Ernestine Schumann-Heink (1861-1936) as Waltraute in a production of Richard Wagner's Ring cycle, circa 1900

("Quando cantai per la prima volta per la Sig.ra Cosima Wagner a Bayreuth non avevo perfezionato il mio canto nel "PIANO" e la mia voce nel "MEZZO FORTE". Ella mi disse con rincrescimento: 'Ah, mia cara Erda (fu così che mi chiamò), se tu solo potessi cantare "piano" e "pianissimo"!' Me ne andai e mi esercitai e mi allenai fino a quando non ebbi realizzato il mio proposito. Con Sucher e Gustav Mahler studiai i ruoli wagneriani.")

Schumann-Heink Sings "Weiche, Wotan," From Wagner's Das Rheingold. 1907

Anche il soprano tedesco Frieda Hempel ci lascia questa testimonianza sull'importanza dello studio delle scale delle agilità vocali e il bel "legato", sempre nella massima flessibilità e morbidezza d'uso dello strumento canoro, come base del Bel Canto che non può che far bene anche al cantante wagneriano:

"...when I studied with Mme. Niklass-Kempner in Berlin – she was a wonderful exponent of the old Italian "bel canto" principles – I concentrated and worked – worked hard. (...) I think the girl student should have a woman teacher to place her voice – a teacher whose own singing voice is not worn out, and who can show her how to produce and build up tone by imitation, which is the most direct and natural way to learn how to sing in the earlier study period. First of all the tone has to be built up; then it can be developed technically.

The singer's everyday companion, whether she be an opera singer or a concert singer – there is no reason why, if she is intelligent and adaptable, she cannot be both – should be the scale. I keep up my scale work, my technical work every day: It is not wise for any singer to tell herself 'I know my role or my program!' The throat is a delicate organ; some little constraint in flexibility, some little muscular weakness may develop, which the bracing routine of daily exercise would have prevented; so, every morning, I run through my scales and breathing exercises. (...) If the student will sing scales softly and evenly, striving for long, sustained tones, she is using the right method to secure the beautiful "legato" which is the basis of beautiful song. Scale work gives vocal lightness and sureness, and is the true secret of gaining breath control. If a Brünnhilde can sing a beautiful coloratura scale her role will be all the better sung because of it." 
 

Frieda Hempel

("...quando studiavo con la Sig.ra Niklass-Kempner a Berlino – ella era una meravigliosa esponente dei principi dell'antico "bel canto" italiano – mi concentravo e lavoravo – lavoravo intensamente. (...) Penso che la studentessa dovrebbe avere un'insegnante che le posizioni la voce – un'insegnante la cui voce canora non sia consumata, e che sia in grado di mostrarle come produrre e formare il suono per imitazione, che è il modo più diretto e naturale d'imparare a cantare nel periodo di studio iniziale. Prima di tutto il suono dev'essere formato; poi può essere tecnicamente sviluppato.

Il compendio quotidiano di una cantante, che sia una cantante d'opera o da concerto – non vi è ragione per cui, se è intelligente e adattabile, non possa essere entrambe le cose – dovrebbe essere la scala. Io continuo ad esercitarmi nello studio delle scale, nello studio tecnico, ogni giorno: Non è saggio per nessuna cantante dire a se stessa 'So il mio ruolo o il mio programma!' La gola è un organo delicato; un piccola costrizione nella flessibilità e potrebbe svilupparsi qualche piccola imperfezione muscolare che la routine tonificante dell'esercizio giornaliero avrebbe potuto evitare; perciò, ogni mattina, ripasso i miei esercizi delle scale e i miei esercizi di respirazione. (...) Se la studentessa canterà le scale con morbidezza e uniformità, impegnandosi ad ottenere lunghi suoni sostenuti, starà impiegando il metodo corretto per assicurarsi il bel "legato" che è il fondamento del bel canto. L'esercitarsi nelle scale dà agilità e sicurezza vocale, ed è il vero segreto per ottenere il controllo del fiato. Se una Brünnhilde sarà in grado di cantare una bella scala di coloratura il suo ruolo, grazie a ciò, verrà molto meglio cantato.")

(Frieda Hempel, da: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer", 1923)

Infine, terminiamo con i consigli del soprano norvegese Kirsten Flagstad rivolti alle giovani cantanti che vogliano cantare Wagner. In questa registrazione audio, la celebre Flagstad con il 'motto' "LEAVE WAGNER ALONE"!!! (Lasciate stare Wagner!!!) avvisa le giovani a non cominciare a studiare canto partendo con Wagner, cosa del tutto sbagliata e assai pericolosa, da riservare piuttosto a quando si arriverà ad una vera maturità vocale ed artistica, e consiglia di affrontare lo studio del canto lirico lasciando "CRESCERE" la propria voce 'gradualmente', terminando il suo racconto narrando di come tutti e tre i suoi insegnanti di canto la invitavano a mantenersi rilassata e calma.

Kirsten Flagstad nel ruolo di debutto di Elsa nel Lohengrin di Wagner al Teatro Nazionale di Oslo il 14 giugno 1929

Kirsten Flagstad - A singing lesson: How to sing Wagner [1950]

Wagner non distrugge le voci, e non era contro al canto come tanti pensano. E’ certamente un compositore da eseguire in modo belcantistico partendo dall’impiego del tappeto morbido dell’orchestra, che dovrebbe svettare sinfonicamente solo nei punti in cui i cantanti non cantano (Sinfonie, Preludi, Interludi, ecc.) fino ad arrivare all’impiego delle voci mai duro e gridato e come diceva giustamente la Flagstad non è assolutamente adatto a studenti principianti ed inesperti tecnicamente!!!

Ecco le parole dello stesso Wagner (riportate in: Leopoldo Mastrigli - "Manuale del cantante" - Ulrico Hoepli, Milano, 1890) : "Chi non sa cantare, non può scrivere con piena sicurezza per il canto, nè imitare il canto su di un istrumento. La voce umana è la base pratica di tutta la musica; la combinazione più ardita del compositore, l'esecuzione la più audace del virtuoso, trovano in ultima analisi la legge delle loro manifestazioni nel canto puro."

In conclusione, possiamo dire che, a livello sia tecnico che stilistico, indipendentemente dal tipo di voce più o meno spessa e potente che si abbia di natura, non è certamente un vero cantante wagneriano chi, come accade spesso oggigiorno, allarga i suoni, chi canta tutto forte e ingrossato, inscurendo innaturalmente e forzatamente, chi non sa fare le agilità e ha la voce bloccata, incapace di realizzare una frase "legata", chi canta senza morbidezza ed eleganza prediligendo suoni spinti e volgari, e chi confonde lo "squillo" della voce con l'urlo, che è tutt'altra cosa in termini tecnico vocali. Chi non sa "cantare sul fiato" e smorzare i suoni filati, chi non sa fare dei "piani" e "pianissimi" e chi non sa cantare a "mezza voce" non solo non è un cantante wagneriano ma non è nemmeno un cantante!

Vi lasciamo con alcuni ascolti-modello, che parlano da soli! Siate saggi, insegnanti di canto e studenti di canto tutti !!!

FLAGSTAD

- Kirsten Flagstad Der Engel Richard Wagner His Master's Voice DB 6841

enregistré en mai 1948 

 

CRESPIN

- Wagner: Im Treibhaus (Wesendonck-Lieder 3) - Régine Crespin 

- Wagner: Träume (Wesendonck-Lieder 5) - Régine Crespin

NORDICA

- LIVE FROM 1903 ~ Lillian NORDICA & Georg ANTHES:
Love Duet ~ TRISTAN UND ISOLDE (1903)

TRAUBEL

- R.Wagner - Tristan und Isolde - O sink hernieder [1] (Svanholm, Traubel, Harshaw, Busch)

- R.Wagner - Tristan und Isolde - Lausch, Geliebter [2] (Svanholm, Traubel, Harshaw, Busch)

- R.Wagner - Tristan und Isolde - Mild und leise, Isoldes Liebestod (F.Busch, H.Traubel)

Canto morbido, sul fiato e a mezza voce: il tenore Franz Völker interpreta magistralmente il canto del cigno "In fernem Land... Nun höret noch, wie ich zu euch gekommen" dal "Lohengrin" in questa registrazione del 20 agosto 1936 con l'Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, sotto la direzione di Heinz Tietjen.

Un esempio finale: Beniamino Gigli canta il Lohengrin in italiano.

Gigli interpretò tutto il ruolo il 28 giugno 1920 al Teatro Municipal di Rio.

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