giovedì 22 giugno 2017

I compositori e le loro opere sono i veri protagonisti del Belcanto: intervista a Paolo Santarelli

Cari lettori, vi invitiamo oggi alla lettura di alcune importanti dichiarazioni circa l'importanza di tornare a dare il necessario, anzi, indispensabile valore ai veri protagonisti dell'Opera Lirica Italiana.
Il regista Paolo Santarelli
I passi che riportiamo di seguito sono tratti dall'intervista della giornalista Nikla Cingolani al musicologo, autore, regista e ricercatore storico-musicale Paolo Santarelli.
 
Appuntamento con l'Arte 19 giugno 2017 - radioerre 89.1
intervista della giornalista Nikla Cingolani al musicologo, autore, regista e ricercatore storico-musicale Paolo Santarelli.
 
Sono da sottolineare tre punti cruciali, di questa importante intervista nella quale egli afferma:

"Nelle mie messe in scena non siamo noi o io i protagonisti ma il protagonista è l'opera d'arte, è l'autore, è Rossini, è Persiani... sono loro i veri protagonisti, le loro opere, non gli interpreti che oggi purtroppo tendono a soverchiare l'importanza dell'opera d'arte snaturandola e soprattutto sostituendosi come divismo al vero divo che è l'autore che va rispettato!"

"Ho riscoperto tantissimi manoscritti di castrati marchigiani che componevano nella loro intimità, brani totalmente diversi da quelli che interpretavano nel palcoscenico scritti per loro dai grandi dell'epoca. Quindi è nato tutto un filone di riscoperta dei castrati marchigiani, ne abbiamo tantissimi, Carestini, Crescentini, Velluti, Rauzzini, pietre miliari, grandi insegnanti del passato di Bel Canto che sono marchigiani e hanno dato la tecnica a tutti i grandi cantanti dell'Ottocento che purtroppo, con grande fatica, i moderni belcantisti di oggi tentano di riscoprire e di affermare... ma, il microfono, l'urlo, l'arroganza delle tecniche veriste mette a tacere sistematicamente...oggi basta urlare, ma non si arriva al cuore urlando, si arriva solamente all'orecchio."
 
"L'Opera, e la Musica, è sempre un lavoro di squadra, per esempio la riscoperta di Persiani è passata anche grazie all'amicizia del Duo Amaduzzi Peli, che sono grandi belcantisti, e avendo a disposizione questi strumenti allora sì, tiriamo fuori il Belcanto di Persiani: "Cari giorni" è stata data come prima edizione assoluta nella versione scritta da Persiani per Fanny Tacchinardi, non quella scritta per la Malibran nel '35 ma quella Tacchinardi-Persiani che ha scritto negli anni successivi (...) E quindi, grazie appunto a questi musicisti, le mie scoperte hanno avuto una voce, hanno avuto una risonanza anche vera perché (...) la musica va ascoltata, va vissuta, va anche portata alle persone, quello il sogno dell'Associazione che vorrebbe promuovere la cultura e non l'intrattenimento musicale, perché è un delitto contro l'umanità, far vedere ai giovani che la cultura, i sogni di questi grandi musicisti si risolvono in un 'buffet' quello, per me, è un delitto!"
Nell'occasione, ricordando la recente prima esecuzione assoluta della romanza "Cari giorni" dell'opera lirica "Ines de Castro" del compositore belcantista Giuseppe Persiani nella versione Tacchinardi-Persiani del 1839 avvenuta il 7 maggio 2017 al Teatro "Persiani" di Recanati alla presenza di Beniamino Gigli jr., interpretata dal soprano e maestra del Belcanto Italiano Astrea Amaduzzi, egli presenta anche l'oratorio "Abigaille" da lui riscoperto in manoscritto, che vedrà nei prossimi mesi la sua anteprima nell'esecuzione in prima mondiale in tempi moderni della Cavatina di Abigaille, tratta dall'oratorio omonimo, ricca di audacissime colorature!

Biografia di Paolo Santarelli
Autore – Regista – Musicologo
 
Paolo Santarelli si è laureato in Lettere Moderne, indirizzo Storico presso l’Università degli Studi di Bologna, dopo aver approfondito per anni gli studi musicali e teatrali, trova nella sperimentazione di nuovi generi letterari legati all’opera lirica la sua vena creativa più feconda, che lo porterà alla stesura di numerosi copioni funzionali alla rappresentazione di opere in forma lirico-teatrale (ove canto, musica e recitazione danno vita ad un nuovo genere musicale) di cui cura l’adattamento drammaturgico, la narrazione e la regia.
 
La passione per la ricerca storico-musicale e per la riscoperta e revisione di partiture inedite confluisce nel filone creativo rappresentato da concerti in cui i brani musicali vengono inseriti in un canovaccio narrativo (ricerca monografica) che racconta la vita di un grande compositore, un celebre cantante o un’epoca musicale. La riscoperta della musica vocale del passato si lega altresì all’esigenza didattica di voler dare punti di riferimento veritieri e strumenti didattici validi alle nuove generazioni di studenti di canto.
 
Revisore di testi poetici per musica e di partiture è attualmente impegnato nella riscoperta del repertorio dei più importanti evirati cantori che calcarono le scene dei teatri lirici tra ‘700 e primi dell’800, lavoro che confluirà nella prossima pubblicazione intitolata "Il manuale del sopranista - Solfeggi ed Arie dei grandi evirati del passato".
 
Vaccai - Arie d'opera per l'insegnamento del Bel Canto italiano a cura di Paolo Santarelli ed Emiliano Berrelli
Tra suoi principali lavori: La vera storia di Marie du Plessis; Arte e Vita di Maria Malibran; Le Marche terra dei castrati; Pia de’ Tolomei, viaggio storico musicale sulla via che da Siena volge alla Maremma; Parisina d’Este, storia di amore e morte tra Rimini e Ferrara nell’Italia del ‘400; Giovanna Grey, il mio peccato? La Fede!; Giulietta e Romeo, mai storia d’amore fu di tanto dolore; Arte e vita di Nicola Vaccaj; A cena con Gioachino Rossini; Alla Tavola di Giuseppe Verdi; Gabriele D’Annunzio e Francesco Paolo Tosti, poesia e musica nell’epoca galante; Venere in terra, tra café chantant e belcanto; Il Flauto Magico cantato in italiano ridotto a favola per bambini; Le Pescatrici, segreti ed amori raccontati dalla voce del mare; La Cenerentola, fiaba lirico-teatrale; La Vedova Allegra, opera-ballo; Il Barbiere di Siviglia, contro un cor che accende amore inutil son le precauzioni; L’Elisir d’amore; La Rondine ovvero il nido dei rimpianti; Tribolet ovvero la Maledizione; Don Giovanni, il dissoluto punito; Carmen, Opera Music-Hall.
Alcuni costumi della Collezione Santarelli

mercoledì 14 giugno 2017

Come avere acuti facili e sicuri nel canto lirico? Risponde Astrea Amaduzzi, esperta di tecnica vocale

Sappiatelo: fare dei buoni acuti nel canto lirico non è poi così tanto difficile, ma serve prima di tutto un'ottima tecnica vocale:
- Una perfetta gestione del fiato unita alla totale libertà laringea (quella che tanti grandi cantanti chiamano "gola aperta")
- Una una perfetta coscienza dei passaggi di registro.

Il linguaggio degli insegnanti di canto però spesso è fatto di infiniti fraintendimenti e alla fine ricordate che non si impara a cantare dai libri, ma dall'ESEMPIO DIRETTO di un buon Maestro.

Un buon Maestro non è soltanto chi sa cantare bene, ma è quello capace di trasmettere in modo facile la propria tecnica vocale; viceversa un pessimo cantante sarà sicuramente un cattivo insegnante.

Tornando ai fraintendimenti, ecco qualche esempio:
- pensare di "aprire la gola" abbassando tanto la lingua è dannoso.
- pensare di "mandare" il suono in un punto o nell'altro in modo forzato è dannoso.
- pensare di costringere lo strumento laringeo a salire o scendere è dannoso.

Un buon suono semplicemente si produce e "risuona bene" (squilla in modo potente) applicando pochi essenziali accorgimenti A PARTIRE DALLE NOTE CENTRALI dell'estensione.

Un'ottima voce lirica va impostata prima di tutto dai centri che devono diventare facili e squillanti, e poi dalla zona centrale si deve passare agli acuti studiando i passaggi di registro.

Gli acuti devono essere belli, facili, piacevoli. Uno studente di canto che provi senso di fatica in gola e senso di frustrazione quando cerca di fare note acute, non è quasi mai uno studente "scarso"; semmai ad essere di scarse capacità didattiche o tecnico-vocali sarà il suo insegnante.

Non si nasce con gli acuti a posto. Non è vero che chi ha gli acuti "facili" è superdotato dalla natura. 

La zona acuta della voce va costruita con attenzione e delicatezza, per fare gli acuti serve un "sistema", questo sistema certo e sicuro si chiama tecnica vocale, materia che, ripeto, non può essere imparata con descrizioni, ma con esempi diretti fatti da un Maestro vero e capace.

Questo articolo è rivolto principalmente a chi studia canto da tempo e nel caso in cui senta una costrizione vocale nella gestione degli acuti, inizi a porsi qualche dubbio sulla bontà del sistema che sta usando.

E, dalle parole, passiamo ai fatti, con una serie di dimostrazioni pratiche su come fare facilmente acuti apparentemente difficili.

Buon Belcanto a tutti!

M° Astrea Amaduzzi


 Gli acuti nel canto lirico (High Notes in Operatic Singing)
Documentary with Italian Soprano Astrea Amaduzzi

lunedì 12 giugno 2017

"Come dev'essere la voce verdiana?" - Risponde lo stesso Giuseppe Verdi

<<La voce – scriveva Verdi al Somma – non importa sia grossa o piccola, basta che si senta, ma intelligenza, anima... >> !!! - (Parigi 17 maggio 1854)

Giuseppe Verdi conducting the Paris Opera premiere of "Aida" (sung in French) at the Palais Garnier on 22 March 1880
L'OPINIONE DI VERDI SUL CANTO (1875)

«Si è talvolta ingiusti verso i cantanti italiani quando li si accusa di trascurare la scena per amore del "belcanto". E però quanti cantanti vi sono che riuniscono le due cose, che sanno cantare e recitare? Nell'opera comica le due cose unite sono facili. Ma nell'opera tragica! Un cantante che è preso dall'azione drammatica, a cui vibra ogni fibra del corpo, che s'immedesima totalmente nel ruolo che rappresenta, non troverà il giusto tono. Forse per un minuto, ma nel successivo mezzo minuto egli canta già falso o la voce gli viene a mancare. Per l'azione e il canto raramente sono sufficienti forti polmoni. E pertanto sono dell'opinione che nell'opera la voce ha soprattutto il diritto di essere ascoltata. Senza voce non vi è canto giusto

(da: "L'opinione di Verdi sul canto", in "Signale für die musikalische Welt", Leipzig, XXXIII, 33: luglio 1875, p. 521)

VERDI ON SINGING:

«Italian singers are often unjustifiably criticized for neglecting acting for the sake of "bel canto". Yet how many singers are there who combine both, who can act and sing? In comic opera both are easily combined. But in tragic opera! A singer who is moved by the dramatic action, concentrates on it with every vibrant fibre of his body and is utterly consumed by the role he is portraying, will not find the right tone. He might for a minute, but in the next thirty seconds he will sing in the wrong way or the voice will simply fail. A single lung is rarely strong enough for acting and singing. And yet I am of the opinion that in opera the voice has, above all, the right to be heard. Without a voice true singing cannot exist.»

(from: "L'opinione di Verdi sul canto", in "Signale für die musikalische Welt", Leipzig, XXXIII, 33: July 1875, p. 521)
Signale für die musikalische Welt", Leipzig, XXXIII, 33: July 1875, p. 521



IL CANTO COME "ESPRESSIONE POETICA DELL'ANIMA" SECONDO GIUSEPPE VERDI :

Certo che in Germania non mancano le voci, esse sono quasi più sonore di quelle italiane, ma i cantanti considerano il canto come una ginnastica, si occupano ben poco di perfezionarsi e aspirano solo a crearsi un vasto repertorio entro il più breve tempo possibile. Non si prendono la briga di mettere nel loro canto un bel fraseggio; tutta la loro aspirazione non consiste altro che nell’emettere questa o quella nota con grande potenza. Perciò il loro canto non è un’espressione poetica dell’anima, bensì una gara fisica del loro corpo.

(da un’intervista a Giuseppe Verdi, intitolata "Verdi in Wien", pubblicata su "Neue Freie Presse" - Vienna, 9 giugno 1875)

LA "MEZZA VOCE" VERDIANA - Parla Verdi stesso in due estratti di lettere del 1848 e 1855 !!!

Parigi, 6 ottobre 1848 (Lettera di Verdi a Marianna Barbieri-Nini, per la quale il compositore di Busseto compose il ruolo di Gulnara nel suo "Il Corsaro", che era già stata prima interprete assoluta di Lucrezia ne "I due Foscari" al Teatro Argentina di Roma nel 1844 e di Lady Macbeth nel "Macbeth" al Teatro della Pergola di Firenze nel 1847) :

« Cara Sg.ra Barbieri,
Credo che il "Corsaro" fatto da voi, da Fraschini e da Bassini andrà bene, tanto più che non è opera che esiga grandi elementi ad eccezione dei cantanti principali.
Eccomi dunque a dirvi alcune cose, come desiderate, sui vostri pezzi. La cavatina è facile d'interpretare: bisogna cantarla semplicemnte e voi lo potete: prendete l'adagio largo e cantatelo a MEZZA VOCE.
La cabaletta pure prendetela non troppo presto e stringete soltanto le tre o quattro note d'agilità con cui termina. Io credo che questa cavatina vi farà molto effetto. Badate che il finale sia ben messo in scena. Il primo agitato se non è bene in scena potrebbe far ridere. L'adagio sia largo e declamato: e la stretta non tanto presto.
Nel duetto col basso prendete il primo tempo sostenuto, declamato; non date importanza alle note ma alle parole; la cabaletta in tempo tagliato ma non troppo presto.
Il basso ha la prima frase, che la dirà a piena voce: voi canterete in tutto questo tempo a MEZZA VOCE (ricordatevi delle "mezzevoci" che fate nel Macbeth). Voi sapete meglio di me che l'ira non si esprime sempre gridando, ma qualche volta con voce soffocata, e questo è il caso. Cantate dunque tutto quest'ultimo tempo sotto voce, ad eccezione dell'ultime quattro note: aspettate che il basso sia quasi fuori della scena per prorompere in un grido accompagnato da un "gesto terribile", quasi a far prevedere il delitto, che siete per commettere.
Nel duetto col tenore vi raccomando scena e musica; questo è certamente il pezzo meno cattivo di tutta l'opera. Quando voi entrate in scena fatelo lentamente e dite il recitativo sottovoce e lento: il primo tempo sarà moderato e cercate di esprimere la parola con tutta la potenza dell'anima vostra. Il principio dell'adagio altrettanto lento ditelo sottovoce; spiegate la voce e dite con passione tutto il resto, cominciando dalle parole "ah! fuggiamo". Dopo, quando abbandonate la scena fatelo precipitosamente, e quando ritornate pallida sconvolta fate ogni passo quasi come lo indica la musica, fino al momento in cui non potete più reggervi in piedi: mi direte per terra le parole seguenti: "già... l'opra è finita, per destarsi egli stava". Ditele senza andare a tempo, senza badare alle note, ma colla voce soffocata che appena si senta. La cabaletta ditela lenta e cantatela con tutta la passione. (...)
»

Parigi, 8 gennaio 1855
(Lettera di Verdi ad Antonio Somma, drammaturgo, librettista e poeta italiano):

« Caro amico, (...)
V'ho detto di far Edmondo d'un carattere schernitore, perché in musica resterà più variato: facendolo diversamente, bisognerebbe farlo cantare una delle frasi "grosse" con dei gridi. Lo scherno, l'ironia si dipingono (ed è più nuovo) a MEZZA VOCE: diviene più terribile e mi dà varietà di tinte rapporto all'Introduzione e Finale. Nel finale, riducendo le strofe in versi sciolti, procurate che sieno questi alternati fra settenaried endecasillabi: non perché così si usa, ma perché "cantando" si perde maggior
empo che "recitando", ed è necessario che i versi dei recitativi non siano continuamente "lunghi"
... »

PRESCRIZIONI DI GIUSEPPE VERDI SUGLI STUDI DA FAR FARE AI GIOVANI COMPOSITORI E CANTANTI

A Francesco Florimo - Genova, 5 gennaio 1871

Car. Florimo,
Se vi ha qualche cosa che possa lusingare il mio amor proprio, si è quest'invito a Direttore del Conservatorio di Napoli che, per mezzo vostro, m'inviano i Maestri dello stesso Conservatorio ed i tanti musicisti della vostra città. E' ben doloroso per me non poter rispondere, come io desidererei, a questa fiducia (...)

Avrei voluto porre, per così dire, un piede sul passato e l'altro sul presente e sull'avvenire (ché a me non fa paura la "musica dell'avvenire") ; avrei detto ai giovani alunni:
« Esercitatevi nella "Fuga" costantemente, tenacemente, fino alla sazietà, e fino a che la mano sia divenuta franca e forte a piegar la nota al voler nostro. Imparerete così a comporre con sicurezza, a disporre bene le parti ed a modulare senz'affettazione. Studiate Palestrina e pochi altri suoi coetanei. Saltate dopo a Marcello e fermate specialmente la vostra attenzione sui recitativi. - Assistete a "poche rappresentazioni" delle Opere moderne, senza lasciarvi affascinare né dalle molte bellezze armoniche ed istromentali né dall'accordo di "settima diminuita", scoglio e rifugio di tutti noi che non sappiamo comporre quattro battute senza una mezza dozzina di queste "settime"». (...)
Nell'insegnamento di canto avrei voluto pure gli studj antichi, uniti alla declamazione moderna. (...)
Torniamo all'antico: sarà un progresso. (...)


Al senatore Giuseppe Piroli - Genova, 20 febbraio 1871

Caro Piroli,
Viste le condizioni e le tendenze musicali dell'epoca nostra, eccovi quanto, secondo me, dovrebbe essere adottato in una Commissione chiamata a riordinare l'insegnamento. Sono idee generalissime, dette a voi tante volte a voce ed in iscritto ed accennate anche nella mia lettera a Florimo.
Non parlerò che del "Compositore" e del "Cantante", perché credo che nella parte esecutiva istromentale (che ha sempre dato ottimi risultati) vi sia poco a riformare.
Vorrei dunque pel giovine Compositore esercizj lunghissimi e severi su tutti i rami del Contrappunto.
Studj sulle composizioni antiche sacre e profane. Bisogna però osservare che anche fra gli antichi, non tutto è bello; quindi bisogna scegliere.
"Nissuno studio sui moderni!" Ciò parrà a molti strano; ma quando sento e vedo in oggi tante opere fatte come i cattivi sarti fanno i vestiti sopra un patron, io non posso cambiar d'opinione. (...) Quando il giovine avrà fatto severi studi; quando si sarà fatto uno stile e che avrà confidenza nelle proprie forze, potrà bene, se lo crederà utile, studiare più tardi queste opere e sarà a lui tolto il pericolo di diventare un imitatore. (...)
Pel "Cantante" vorrei: estesa conoscenza della musica; esercizj sull'emissione della voce; studj lunghissimi di solfeggio come in passato; esercizî di voce e parola con pronunzia chiara e perfetta. Poi, senza che un Maestro di perfezionamento gli insegnasse le affettazioni del canto, vorrei che il giovine forte in musica e colla gola esercitata e pieghevole cantasse guidato solo dal proprio sentimento. Non sarebbe un canto di scuola, ma d'ispirazione. L'artista sarebbe un'individualità; sarebbe "lui" o, meglio ancora, sarebbe nel melodramma il personaggio che dovrebbe rappresentare.
E' inutile il dire che questi studj musicali devono essere uniti a molta cultura letteraria.
Eccovi le mie idee. - Potranno queste venire approvate da una Commissione? - Sì? Eccomi allora pronto agli ordini del Ministro. - No?... Val meglio che me ne ritorni a S. Agata.


VERDI, "THE MASTER OF FAST TEMPOS" ("il maestro dei tempi celeri"), AND THE METRONOME !!!

In 1844, Geremia Vitali offered a description of tempo that seems to reflect Verdi’s own idea: 
"Il tempo è . . . un principio essenziale dell'arte: è la vita, l'anima, l'energia fisicomorale d'ogni frase e d'ogni idea: è la scintilla che muove e caratterizza le passioni e i sentimenti della melodia: è il nerbo che collega e sostiene le forme dell'armonia: è il sangue che circola nelle sue vene".

("Tempo is . . . an essential principle of the art of music; it is the lift, the soul, the internal energy of every phrase and every idea; it is the spark that arouses and distinguishes the passions and the sentiments of the melody; it is the nerve that connects and sustains the forms of the accompaniment; it is the blood that flows within its veins".)

[Geremia Vitali, “Proposta d’un nuovo mezzo per determinare con esatezza i tempi musicali,” Gazzetta musicale di Milano 3, no. 20 (1844): 79-80.]

Emanuele Muzio's letter of 20 May 1844 to Antonio Barezzi, in which he mentions articles concerning tempo by Vitali in the "Gazzetta musicale di Milano", testifies to Verdi's familiarity with the well-known musical journal and his interest in its ongoing debate concerning the matter of tempo.
The real problem, of course, was the lack of a precise means for measuring "movimento". The seemingly obvious solution - already in use in other countries - was the metronome. But in Italy in both theory and practice, resistance to the metronome was strong. Reluctance to change established habits, tradition, pride, and even the cost of the device accounted for the unwillingness of musicians in "Primo Ottocento" Italy to adopt it.
Despite objections, however, gradually the metronome began to meet with greater tolerance in Italy, as a series of articles by Luigi Casamorata in Ricordi's "Gazzetta musicale di Milano" during February and March 1846 attests. These essays declare the advantages of incorporating metronome markings into opera scores, explain how the metronome works, and explicitly instruct composers and performers on how to use the device and even how to construct one. Since Verdi subscribed to Ricordi's journal, he surely knew these essays, and there can be little doubt that he read them with an attentive eye. It was undoubtedly not a coincidence, the, that immediately upon the conclusion of Casamorata's series of essays Verdi added metronome markings to an opera for the first time - to "Attila".

[Vide: Casamorata, "Osservazioni, discussioni, proposte" - Gazzetta musicale di Milano 5, no. 9 (1 March 1846) and also no. 6 (8 February 1846), no. 11 (15 March 1846) and no. 13 (29 March 1846)]

In a letter of 30 March 1846, Muzio informed Barezzi: "Nei passati giorni abbiamo posto i tempi in tutto lo spartito [Attila] col Metronomo di Maelzel".

("In the past few days we have placed tempos in the entire score of 'Attila' using Maelzel's metronome".) Verdi did not write metronome markings in the autograph for "Attila" but rather wrote them on a separate folio. The autograph score for "Attila" contains no metronome markings. Instead, after relinquishing the score to his publisher, Francesco Lucca, Verdi wrote the metronome markings on a separate folio along with musical incipits for each major section. The autograph folio is currently in the Gisella Seldon Goth collection at the New York Public Library.From this point onward, incorporating metronme markings into his operas was one of Verdi's priorities. By July 1846 he had evidently assigned metronome markings to "I due Foscari". After this Verdi proceeded to write metronomic equivalents in the scores for his next two Italian operas: "Macbeth" and "I masnadieri". He omitted them from the work that followed, "Il corsaro" (this omission is not surprising, however, since Verdi neither attended the premiere nor participated in the publication of "Il corsaro", and the autograph contains little evidence of revision or of the meticulous attention to detail observed in other autographs!), but included them in "La battaglia di Legnano". He did not write them into his next score, "Luisa Miller", although he later added them to a manuscript copy for a performance in Milan. And Verdi wrote metronome markings into each of his scores from "Stiffelio" to "Falstaff", with the exceptions of "Rigoletto" and "La traviata".
Verdi's use of metronome markings is especially significant since, as a rule, no such measurements can be found in the autograph scores of operas by his Italian predecessors or contemporaries. It would appear that Verdi was one of the first major "Ottocento" composers to include metronome markings in his scores as a routine matter.
(Martin Chusid specifies: "None of the autographs or early piano-vocal editions for operas by Bellini, Donizetti, Pacini, or Mercadante that I have had the opportuinity to examine contains metronome markings. Rossini's Italian operas lack such markings as well, although, not surprisingly, his French scores do include them.")

In April 1844, Verdi wrote to conductor Leone Herz concerning the Viennese premiere of Ernani: “I advise you only that I do not like slow tempos; it is better to err on the fast side than to be too slow.”
("I tempi sono tutti segnati sullo spartito colla possibile chiarezza. Basta badare alla posizione drammatica ed alla parola, difficilmente si può sbagliare un tempo. Avverto solo che io non amo i tempi larghi; è meglio peccare di vivacità che languire". - Lettera di Verdi a Leone Herz, Milano, 18 aprile 1844,

istruzioni per una messinscena di "Ernani" all'Opera di Vienna)

In one review of Verdi’s performance of the Requiem in 1877 Cologne, the critic noted the composer’s preference for fast tempos. Verdi came to be known as “the master of fast tempos” ("il maestro dei tempi celeri") according to Opprandino Arrivabene in 1870 (Letter of Arrivabene to Verdi, 17 March 1870), and his tendency toward fast speeds became one of his trademarks.

[cfr. :
- Roberta Montemorra Marvin - "Verdi and the Metronome" - Verdi Forum: No. 20, Article 2 (1992)
- Martin Chusid - "Verdi's Middle Period: Source Studies, Analysis, and Performance Practice" - University of Chicago Press, 1997
- Ick Hyun Cho - "Rediscovering Giuseppe Verdi’s Messa da Requiem". Thesis Prepared for the Degree of Doctor of Musical Arts (Performance), University of North Texas, August 2003]

Verdi's Requiem - first performance at la Scala - 25 May, 1874
[The picture shows: LA MESSA DI VERDI SUL PALCOSCENICO DELLA SCALA (from left to right: Maini, Capponi, signora Waldmann, signora Stolz, Verdi) - Disegno dal vero del signor Osvaldo Tofani (1849-1915), incisione del signor Baldi, pubblicata nella "Illustrazione Universale" di Milano del 1874.
Verdi's Requiem - first performance at la Scala - 25 May, 1874. Three days after having played the

Requiem Mass in the Church of San Marco, Verdi organized a performance at La Scala, with the same soloists: Teresa Stolz (soprano), Maria Waldmann (mezzo-soprano), Giuseppe Capponi (tenor), Ormando Maini (bass). With La Scala's choir ( for the occasion, 120 choristers) and the full orchestra, of course, directed again by the same Verdi. The success of the Requiem Mass was immense.]


PRESCRIZIONI DI GIUSEPPE VERDI SUL RISPETTO ESECUTIVO DELLE SUE OPERE

A Giulio Ricordi - Genova, 11 aprile 1871

Ho letto il vostro articolo, che vi rimando, sull'orchestra, e credo vi sarebbe a ridire:
1) Sulle intenzioni e sull'efficacia istromentali dei Maestri nostri che voi citate.
2) Sulla divinazione dei Direttori... e "sulla creazione ad ogni rappresentazione"...(...) io voglio un solo creatore, e m'accontento che si eseguisca semplicemente ed esattamente quello che ho scritto; il male sta che non si eseguisce mai quello che è scritto. (...) Io non ammetto né ai Cantanti né ai Direttori la facoltà di "creare", che, come dissi prima, è un principio che conduce all'abisso... Volete un esempio? Voi mi citaste altra volta con lode un effetto che Mariani traeva dalla sinfonia della "Forza del Destino", facendo entrare gli "ottoni" in "sol" con un fortissimo. Ebbene: io disapprovo quest'effetto. Quelli ottoni a "mezza voce" nel mio concetto dovevano, e non potevano esprimere altro, che il Canto religioso del Frate. Il "fortissimo" di Mariani altera completamente il carattere, e quello squarcio diventa una fanfara guerriera: cosa che non ha nulla a che fare col soggetto del dramma, in cui la parte guerriera è tutt'affatto episodica.
(...)

A Giulio Ricordi - S. Agata, 9 giugno 1894

(...) 1.° Io ho il diritto che le mie opere, come da contratto, vengano eseguite come le ho scritte.
2.° L'Editore deve mantenere tale diritto, e se in Francia, come voi diceste, non ha abbastanza autorità, subentro io come autore e domando che "Falstaff" venga eseguito come io l'ho immaginato.

Domando questo formalmente e deploro che siensi fatte recite all'Opéra Comique in modo mostruoso ed umiliante. (...) io non sono disposto affatto a tollerare questo che io considero come un insulto artistico.
Verdi e Boito lavorano al Falst

lunedì 29 maggio 2017

May 2017: Tenor Mauricio Trejo has been nominated Cultural Attaché and the official authorized Representative of Belcanto Italiano ® in the USA during 2017/2018.

May 2017: Tenor Mauricio Trejo has been nominated Cultural Attaché and the official authorized Representative of Belcanto Italiano ® in the USA during 2017/2018.

Mauricio Trejo, Cultural Attaché and the official authorized Representative of Belcanto Italiano ® (2017/2018)

The tasks Mr. Trejo will be performing as the representative of Recanati´s International Centerof Italian Belcanto Studies will involve the expansion of artistic and didactic activities of Belcanto Italiano ® in the US, as well as responding to those who request information about the advanced training activities at the studio Canto del CISBI in Recanati, and following up with registrations keeping contact with the Direction of the Belcanto Center of Studies of Recanati.
The Subject Studies of CISBI of Recanati are:

Vocal Technique in the Italian Opera Theatre
Advanced technique
Breathing
Emission
Mezzavoce
Elements of Physiology in Singing
Phrasing
Change of Register (passaggio)
High notes
Chest voice
Agility
Performing Arts in the Italian Opera Theatre
Posture
Expression
Recitative/ Speech
Diction
Interpretation and performance practice
Elaborate score analysis at the piano
Phrasing and voice-leading studies.

Courses will take place at the historical venue of the association “B. Gigli” of Recanati by the
Rondinella di Montefano Theatre. Registration must be completed at least 2 months before the
beginning of the programs.

Everyone living in the USA and interested in the activities of the CISBI of Recanati, may reach
Mauricio Trejo.
Email: belcantoitaliano@mauriciotrejo.com


lunedì 27 marzo 2017

IL TENORE NICOLA TACCHINARDI SULLA TECNICA VOCALE - "Dell'Opera in Musica" (Parte I)

Cari cantanti, studenti e insegnanti di canto, musicisti e appassionati, siamo lieti di potervi  presentare, proprio da Recanati, il saggio “Dell’Opera in Musica” del 1833 del celebre Tacchinardi, tenore dell’Ottocento, nonché insegnante di canto e regista “in nuce”!


Nicola (o Niccolò) Tacchinardi (Livorno, 3 settembre 1772 - Firenze, 14 marzo 1859), oltre ad essere stato uno dei più grandi interpreti dell' "Otello" di Rossini, interpretò anche opere del suo futuro genero Giuseppe Persiani quali "Attila in Aquileia" al Teatro Ducale di Parma nel 1827 e "Gastone di Foix" alla Fenice di Venezia sempre nel 1827. 




Era dotato di tecnica superba, particolarmente «per il fraseggio, la padronanza della respirazione e l'agilità». [Francesco Bussi, Tacchinardi, Nicola, in Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Volume Four, Oxford University Press, 2004]


In "Rossini e la Musica, ossia Amena Biografia Musicale, Almanacco per l'anno 1827. Anno I.°" così vengono sintetizzante le sue qualità vocali: <<I meriti principali che vengono attribuiti al canto del Sig. Tacchinardi sono robustezza sonora, nitidezza infinita, agilità della voce che lo tramanda, e intelligenza di adattarlo alla scena. Le sue primarie arene di gloria furono Parigi, Roma, Venezia ove destò entusiasmo inenarrabile nell' "Otello", e il R. Teatro di Torino, d'onde, sostenendo la parte di Jarba nella "Didone", le fioriture del suo canto ebbero palma su quelle del soprano Velluti.>>


Dopo 27 anni di carriera, cantando, tra il 1803 e il 1831, in innumerevoli opere di Mozart, Salieri, Paisiello, Cimarosa, Rossini, del già citato Persiani, e di Zingarelli, Morlacchi, Paer, Mayr, Mercadante, Pacini, Meyerbeer, nei maggiori teatri italiani dell'epoca, tra cui La Scala di Milano, la Fenice di Venezia, l'Argentina di Roma e il San Carlo di Napoli, e all'estero a Parigi, Vienna e Barcellona, si ritirò dedicandosi principalmente all'insegnamento del canto lirico e scopritore di talenti e collaboratore, con consigli ed interventi personali, in allestimenti di impresari suoi amici, e, come lo stesso Tacchinardi rivela, "Direttore di scena" al Teatro Privato di Corte del Granduca di Toscana, "direttore, autore, pittore e macchinista" nel suo teatrino di campagna dove faceva fare esperienza ai suoi allievi e poi al Carcano nella stagione estivo-autunnale del 1833, a fianco di sua figlia Fanny primadonna.


Autore di una raccolta di "Esercizi per lo studio del canto", Tacchinardi ci ha lasciato, tra l'altro, un suo breve trattato, di importanza capitale in particolare per argomenti come la costumistica teatrale e la messa in scena dei melodrammi, intitolato "Dell'opera in musica sul teatro italiano e de' suoi difetti", Firenze, presso Giovanni Berni, 1833, nel qual saggio egli tratta anche temi quali la tecnica vocale e l'arte scenica. 


Sua figlia Fanny Tacchinardi-Persiani, che fu sua allieva di canto, fu la creatrice assoluta di ben tre ruoli donizettiani, tra i quali il personaggio di Lucia di Lammermoor di Donizetti, nonché moglie, dal 1829 in poi, del compositore recanatese Giuseppe Persiani del quale rese celebre in Italia e all'estero il suo capolavoro "Ines de Castro", una perla operistica del Bel Canto italiano.

Il Soprano Fanny Tacchinardi


Tra i suoi allievi, non si può non ricordare anche il soprano Erminia Frezzolini che fu la prima Giselda, ne "I Lombardi alla prima crociata" di Giuseppe Verdi, interpretò la parte del titolo nella "Giovanna d'Arco" di Verdi nel 1845, e a New York fu la prima Gilda nel "Rigoletto".

Il Soprano Erminia Frezzolini

Ecco per tutti voi questo illuminante testo, che dovrebbe far riflettere sia gli studenti e docenti di musica e di canto in particolare, che gli operatori dello spettacolo, così come il semplice pubblico.
Buona lettura!


Dell’Opera in Musica sul Teatro Italiano e de’ suoi difetti
Opuscolo di Nicola TACCHINARDI, artista toscano
Firenze, presso Giovanni Berni 1833



ARTICOLO I - Cosa sia l’opera in musica : suo principio in Italia, suoi progressi, e provenienza de’ suoi difetti
ARTICOLO II – Della pronunzia. Come si dovrebbe pronunziare, e come ordinariamente vengono pronunziati i versi e le parole nella nostra opera in musica
ARTICOLO III – DELLA SCUOLA DEL CANTO - Quale sia applicabile all’opera seria, alla semiseria e buffa
ARTICOLO IV – Della figura e della maniera di vestirsi in teatro
ARTICOLO V – Del gesto e sceneggiamento
ARTICOLO VI – Analogia, illusione e buon senso
ARTICOLO VII – Delle convenienze
ARTICOLO VIII ED ULTIMO – Quadro generale della moderna rappresentazione in musica

AVVERTIMENTO al Lettore
I difetti teatrali in generale, dai quali fu purgato il teatro, erano tali ne’ suoi principii, che s. Cipriano ne chiamò le sue produzioni “pudoris pubblici lupanarium, obscenitatem magisterium” (lib. 4 de prov.) e Quintiliano “In insectandis vitiis praecipuae”. Vi si scagliarono contro altri santi padri, come s. Basilio, s. Gio. Crisostomo, e s. Agostino. 

In seguito ne parlò il Concina, il Maffei, il padre Bianchi, esponendoli in sei ragionamenti, ed altri. Ne restaron molti, sino ai nostri tempi, nelle mimiche rappresentazioni, nelle commedie, e particolarmente in quelle recitate a soggetto, e nelle opere buffe, sintanto che i governi, e la censura, non vi dettero un taglio deciso; e con la loro indefessa vigilanza, il teatro moderno venne gastigato, e ridotto nel buon costume esemplare, come in oggi lo vediamo.
I difetti dell’opera in musica, sul nostro teatro italiano, de’ quali m’accingo a parlare, non sono né scandalosi, né contrari all’onesta riforma, ma tali che la rendono e la renderanno sempre informe ed imperfetta, fintanto che questi non verranno proscritti, e medicata la causa dalla quale essi provengono.

ARTICOLO I - Cosa sia l’opera in musica : suo principio in Italia, suoi progressi, e provenienza de’ suoi difetti
L’opera in musica è quella drammatica rappresentazione, composta per il canto, ed accompagnata da una piena orchestra. 

L’uso di questa composizione ebbe il suo principio in Firenze verso la fine del secolo decimosesto con un dramma del Rinuccini intitolato “L’Euridice” posto in musica da due rinomati maestri di quel tempo, Peri e Caccini.

Venezia fu la seconda città che vide l’opera in musica, con “L’Orfeo” del Monteverde. In seguito, queste opere aumentarono di numero a segno che, alla metà del decimosettimo secolo, se ne contavano più di cinquecento.

Il teatro comico in allora pieno di scurrilità, di difetti e di un ammasso di licenze, ne attaccò in parte il suo contagio anche all’opera in musica; ma al comparir d’Apostolo Zeno e del nostro incomparabil Metastasio, furono per mezzo delle loro opere, e massimamente per le sublimi di quest’ultimo, banditi dalla pubblica scena un’immensità di assurdi, di mostruosità e d’anacronismi.

Così ripulita la nostra opera in musica, progredì e fece a grado a grado quegl’avanzamenti, tanto nell’orchestra, con introdurvi maggior quantità di strumenti, particolarmente da fiato, parte non conosciuti in avanti, e parte fuor d’uso, tanto con l’aumento del pieno spettacolo, introducendo ed accrescendo cori a tutte voci, di bande militari, e di magnificenza nel vestiario da non poter desiderare nell’insieme maggiore sfarzo e maggior decoro. 

Ma le convenienze teatrali, questa peste prodotta dall’ignoranza, dal capriccio, dall’invidia, e la negligenza de’ nostri virtuosi cantanti in generale, v’introdussero una quantità di difetti, a discapito del buon senso, dell’arte e dell’illusione, che rendono questo gran quadro scorretto in molte parti, e così dalla tolleranza mantenuto quando potrebbesi ridurlo alla sua perfezione.

Il dramma per musica sarebbe di due sole qualità: cioè serio e buffo, ma lo diremo di tre, poiché ve n’è stato introdotto un terzo, col nome di semiserio.

Al serio appartiene la tragedia, qualunque fatto eroico, mitologico e spettacoloso. Al buffo, il giuocoso e la commedia di carattere. Al semiserio, il romantico, o misto fra ‘l serio e buffo.

I cantanti, chiamati ancora virtuosi e artisti, ne sono gl’attori, e le loro qualità sono i tenori, soprani, contralti, bassi e buffi, ovvero bassi comici, poiché questi non appartengono che alla sola opera buffa.
Tali artisti, che indossano il carico di rappresentar cantando tragedie, drammi di sentimento e giuocosi, mitologici o favolosi, dovrebbero esser muniti indispensabilmente de’ seguenti attributi:

sonora ed intuonata voce; arte nel canto; chiara e corretta, pronunzia; ragionata declamazione e possesso di scena; decenza nel vestirsi e nel presentarsi in pubblico; nobiltà nell’agire, brio e conoscenza di ballo nelle parti giuocose, saper bene maneggiar le armi chi fa le parti da uomo; cognizione (almeno superficiale) della storia, favola o mitologia, ed in fine, una dose di cultura necessaria a spiegar gl’affetti e le passioni dell’animo, onde render naturale allo spettatore tuttociò che sulla scena si finge. 

Dovrebbe l’opera in musica esser posta in scena con la massima esattezza in tutte le sue parti, ed a tale oggetto il teatro dovrebbe esser sempre provvisto d’un direttore di spettacolo, al quale non manchi né cognizioni né pratica su quanto ad esso appartiene.
Il vestiario dovrebbe sempre corrispondere all’epoca ed al costume della nazione che ne rappresenta il soggetto.

Non si dovrebbe mai permettere agli attori cantanti di vestirsi a loro capriccio, ma provveduti de’ modelli o figurini del costume analogo all’opera, farli eseguire ai costumieri o sarti teatrali, senza alterazioni o cambiamenti, meno che qualche piccola modificazione per adattarsi alla figura dell’attore o attrice.

Ne’ dipinti delle scene dovrebbe sempre riscontrarvisi il carattere de’ luoghi e dell’epoca. Gli attrezzi, come suppellettili, mobili, utensili, armi, armature che formano gl’accessori alla rappresentazione, dovrebbero anch’essi conservarne il preciso carattere. Dovrebbe in somma essere scrupolosamente osservato che tutto l’insieme divenisse ragionato, corretto, massime ne’ teatri di prim’ordine, dove la cultura dell’uditorio trovasse nella nostra opera in musica condotta, esattezza, analogia ed illusione.

Quali siano i marcati difetti che anderebbero tolti radicalmente, verranno spiegati ne’ seguenti articoli.

ARTICOLO II – Della pronunzia. Come si dovrebbe pronunziare, e come ordinariamente vengono pronunziati i versi e le parole nella nostra opera in musica

Per ben pronunziare anche cantando, bisogna sapere ben leggere e ben sillabare. Chi non è toscano e romano cade facilmente nel pronunziar difettoso, per motivo de’ propri dialetti; e perciò è necessario che si conosca ne’ versi come son poste tutte le consonanti, per dividerle in sillabe e per non toglierne dove ne son più d’una unite, e non raddoppiarle dove non sono. La consonante si deve sentire anche in fine della parola abbenché non sia facile in luogo spazioso. Il moto della lingua v’influisce molto, come per esempio “Il mio furor” per far ben sentire la lettera “r” finale, vi si spinga la lingua verso il palato e ne’ denti superiori, senza prolungarvisi, per non dir “furorre”. Con questo moto di lingua potrete far sentire “Amor, Furor, lasciar, brandir, contaminar, fuggir” ed altre. La lettera “l” in fine d’una parola è più facile a perdersi, o raddoppiarla, come spesso sentiamo pronunziare o “ciè” o “cielle”. La lingua dunque deve esser spinta più ancora che nella finale “r” e voltata verso il palato, ed allora potrete far ben sentire “Fratel, Avel, Drappel” o simili. Per far sentire la parola “Andiam, Fuggiam, Corriam” è necessario chiudere bene la bocca, mandando il fiato per le narici, diversamente si sentirà “Andiamme, Fiuggiamme, Corriame” ec. Ricordarsi che nella lingua italiana le parole devono esser pronunziate come sono scritte, altrimenti non sono più parole italiane.

La trascuranza de’ nostri cantanti in generale, su questo importante articolo, produce tutti quegli aborti di stroppiate parole che continuamente sentiamo nella nostra opera in musica. Ognuno pronunzia la lingua italiana composta a seconda degli accenti e desinenze del proprio paese, ed ecco come comunemente si sentono spiegati i versi e le parole in teatro: “rrabia, furror, dispèto, ingombrano il mio pèto: Versa-t-tuto il mio-s-sangue: Un vago amoreto, un genio perfeto: Ramenta-s-solo o ecelso Erroe. Per si bèla cagion, bèlo è il morirre. Erando m’affreto: Scenda beninio un nume: Filia, la tua proposta accèto: Dopo tant’ani e tanti: Qual forza iniota or questo-f-fèro arèsta: Al’armi, a la punia: Si vada, si cora: La mia virtù commincia a vaccilar: padre tirrano: Al nume altitonnante: Affeti miei cellatevi nel corre” ed altri modellati su questi. Vi sono di quelli che cambiano spesso un “o”, in “u”, come in luogo di “Furore” diranno “Furure”, “Candure” per “Candore”, “Ardure” per “Ardore” ed altri. V’ha chi accenta le vocali dove non sono, come “quello che volgi a mè, serbalo in tè: Bel Nume t’adòro: Èsca fatal” ec. Altri aggiungono qualche vocale in mezzo alle consonanti, credendo di dar più grazia alla parola, come “Fischia il veneto, Per questo amaro pianeto, Vagheggiarela vorrei: Risplenede sereno, I miei lameneti” e simili.

Infine ve ne sono molti che si mangiano le finali, per cui non si capisce una parola; ed una voce che non spiega quello che dice, suona e non canta. Pretende qualcuno difendere questa mostruosa maniera di pronunziare appoggiandone la causa all’abitudine de’ proprî italiani dialetti, per i quali il movimento della lingua (dicono) è divenuto difettoso: ma non è soddisfacente ragione. I piemontesi, i genovesi, i veneziani, i bolognesi, i lombardi tutti, ed i napoletani, hanno una quantità di persone colte che parlano la lingua italiana perfettamente, abbenché usati ne’ particolari loro dialetti. Per tutto vi sono buone scuole di lingua italiana; per tutto vi sono biblioteche per esercitar la lettura; il solo difetto è dunque la trascuranza: e questa si rende imperdonabile ne’ nostri attori cantanti.

Chi parla in pubblica arena è obbligato a parlar corretto, ed è uno sfacciato quello che vi si presenta privo d’un attributo tanto importante. Mai potrà interessar lo spettatore chi rappresenta un personaggio senza far intender quello che dice, o balbettando.

Mettiamo i versi del sublime Metastasio, ed altri di interessantissime scene, in bocca di questi attori, e si osservi poi se l’orecchio non ripugna in sentirli così adulterati? Ecco il motivo per cui le nostre opere in musica riescono per lo più insipide, e vengono spesso falcidiate dopo la prima recita, e ridotte ad insignificanti accademie con gl’abiti teatrali. Risponderà qualcuno che nell’opera in musica basta cantar bene e sentir de’ buoni pezzi, il pubblico si contenta. Ma come mai può cantar bene chi massacra le parole, quando il sillabare forma una parte del bel canto? Come può conservar la sua bellezza e la sua filosofia un bel pezzo di musica, tartassata che venga la parte che ne deve spiegare il sentimento? Si dica piuttosto che le orecchie del pubblico, assuefatte a sopportar spropositi, credendoli ormai incorreggibili, poco li bada, contentandosi di capirne il barlume, ma li baderebbe bene, se una volta per massima generale dovessero esser corretti e banditi.

Tempo indietro, veniva tollerata nei teatri (ed anche in quelli di prim’ordine) l’illuminazione a padelle di strutto, e l’orchestra in candele di sevo, e quantunque oltre all’esser poco decente, spandeva cattivo odore, l’abitudine la faceva sopportare. Sarebbe tollerata adesso anche nel più infimo teatro? No! Così succederebbe de’ difetti una volta che venissero proscritti.

Abbiamo avuto ed abbiamo ancora sul nostro teatro d’opera in musica, abbenché in pochissimo numero, de’ rispettabili artisti che quantunque non siano toscani o romani, il loro buon criterio gli ha portati ad occuparsi della pronunzia come di cosa essenziale, e vi sono perfettamente riusciti: questi possino servire di norma alla gioventù d’ambo i sessi che voglion dedicarsi alla teatrale carriera, e pensare che il pronunziar bene, guadagna all’artista una gran parte del buon successo alle sue fatiche. 

ARTICOLO III – DELLA SCUOLA DEL CANTO - Quale sia applicabile all’opera seria, alla semiseria e buffa

La scuola del canto che serve al teatro è di tre qualità: di canto di forza o declamato, di canto affettuoso o legato, e di canto brillante o di agilità.

V’ha un’altra qualità di canto, ma che non forma scuola a parte. Questo è il canto parlante o sillabico, che serve soltanto al giuoco dell’opera buffa.

Il canto declamato, o di forza, è da applicarsi per lo più al tenore e soprano, ma può servire ancora al contralto ed al basso. Nel tenore richiede, oltre la forza e robustezza di voce, estensione nelle corde di petto. Nella donna, o soprano, estensione ed eguaglianza di forza in tutte le corde. Nel contralto, forza e chiarezza nelle corde centrali. Nel basso, sonora voce ed imponente. A queste qualità, deve esservi unita una chiara e netta pronunzia.

Dotato il tenore dalla natura di quanto abbisogna per il canto declamato, deve cominciare la sua scuola dal riconoscere la giusta e naturale estensione della sua voce, e dettagliatamente nota per nota riscontrarne la propria forza. Tutto questo potrà farlo per mezzo d’una scala diatonica di semibrevi alquanto sostenute, partendosi dal Do sotto le righe, e salendo a grado a grado fin dove arriva con le corde di petto, e poi egualmente discendere fino alla nota più bassa che la natura le ha dato. Con questo mezzo, riscontrerà se le voci son tutte di egual forza, ed intuonate.

Se ve ne troverà qualcuna più debole delle altre, non si ostini a volerla rinforzare faticandoci, né piccarsi di acquistarne oltre a quelle che li presenta la naturale estensione, perché le succederà che per acquistarne una, ne indebolirà sei. Quelle voci che vogliamo procurarci sforzandoci escono a detrimento del nostro fisico, quando la laringe non ce le presenta naturali, e se ve ne restano delle occulte, il tempo ed il naturale esercizio le scuopre senza il bisogno di ricercarle con la forza. Lo studio potrà ammorzare il difetto di qualcuna che sia poco intuonata.

Regolato questo, bisogna procurare di render la voce flessibile senza faticarla. L’esercizio e lo studio devono esser le molle principali per renderla obbediente, e chi l’ha forte avvezzarsi a cantar piano, cosa che non troverà troppo facile, ma necessaria. La prima cura del cantante deve esser dunque quella di conservar la voce, e non di logorarla. Qualunque sforzo vien dai polmoni, ed oltre i suoni difettosi che usciranno con tal mezzo, cagionerà al cantante la poca durata (come in giornata ne sentiamo) che finiscono appena aver cominciato.

Il cantante con tutta la forza non deve esser posto in uso che ne’ momenti in cui l’azione e la parola lo richiede, e di questi momenti ne abbiamo spesso nelle scene imponenti, e nelle quali (quando veramente si sente con l’anima quello che si dice) l’energia ci trasporta al di là delle proprie forze, ponendoci le fibre ed i nervi in una tensione tale, che da noi escono delle voci che non abbiamo in natura, e (guai se le volessimo rinvenire a sangue freddo) mentre queste non provengono che dallo stato d’alterazione in cui ci troviamo allora: e se per far sentire che siamo sempre padroni della nostra forza e della nostra piena voce la spendiamo ancora dove non fa bisogno, ci assoggettiamo a due dispiacenti effetti: il primo, che si diverrà monotoni all’orecchio del pubblico, ed il secondo, che al nostro edifizio ci marciranno presto i fondamenti. Tutto si logora, ed i nostri organi non sono d’acciaio.

Il tenore, anche di voce estesa e forte, sarà sempre di sua natura delicato, per la sua fatica nel canto è poco appoggiata alla laringe ed agli organi della gola, ma molto a quelli del petto, come ai bronchi ed ai polmoni.

Il basso è più resistente, quantunque la sua fatica venga dal petto, ma siccome l’estensione della voce è più circoscritta, gli organi per conseguenza ne risenton meno.

La voce di soprano è meno soggetta ad indebolirsi perché può spingere il canto declamato sulle corde di testa. Il contralto è soggetto alla poca durata perché la limitata estensione l’obbliga spesso ad uscir dal suo registro, e le voci sforzate a lungo giuoco guastan le naturali.

L’arte sola può mantenere equilibrata la nostra forza nel canto contenendo l’ordine di spender la voce.

Il tenore di forza avrà la voce alquanto dura, e quasi niente agile. Per renderla pieghevole, dovrà quando comincia il suo studio tenere il presente sistema: spiegarla nella sua forza naturale dal principio delle scale fino al Re in quarto spazio, e giunto smorzando a poco a poco al Fa attaccarvi le corde di testa, e salire così coi falsetti fino al Do e più ancora se ve ne sono chiari, e non stentati.

Questi suoni dovrà tenerli tutti bilanciati nella forza della nota più debole, e così tornare a discendere. Quando la voce sarà assuefatta a quest’obbedienza, potrà con lo stesso sistema vocalizzare i solfeggi ed applicarsi poi a i cantabili, che troverà situati in mezzo al canto declamato. Trovandosi in azione, il cantante declamatore s’incontrerà spesso in una difficoltà, qual è quella di fermar la voce al principio d’un cantabile sostenuto, dopo un primo tempo di forza, senza riposo. Deve por mente che non si sostiene un canto largo col respiro affannoso. Bisogna perciò ricorrere all’arte di risparmiar moto e voce nel primo tempo: moto, per calmare il respiro, voce per averla pieghevole dopo forzata. Dovrà dunque impegnarsi poco nel primo tempo, o cantarlo senza muoversi? No! Al contrario: questo nuocerebbe all’effetto, e non chiamerebbe l’attenzione dell’uditorio al suo cantabile, e dopo strapazzato il principio. Deve cominciare il suo pezzo con tutta la forza e l’energia che il medesimo richiede. Nell’agirlo con moto, deve procurarsi de’ piccoli riposi alla voce, ora voltandosi, ora parlando con quei che lo circondano, e nei rinforzi d’orchestra, meno che nelle finali, muover soltanto la bocca figurando di cantare; ed all’avvicinarsi delle cadenze scemare il moto situandosi a piè fermo in attitudine interessante ed analoga al suo dire, facendo giuocar la fisonomia, ed alla chiusa delle cadenze spinger la voce due o tre volte, che sembrerà aver cantato sempre come cominciò, ed in tal guisa troverà fresca la voce ed il respiro sufficientemente in calma per potere eseguire il suo cantabile. Finito questo, riprenderà il suo necessario calore, col quale potrà seguitare sino alla fine del pezzo.

Questo precetto potrà esser utile a tutti i cantanti animati, che si trovano in simile impegno, assicurandoli che questo ripiego, messo bene in pratica, non pregiudicherà in verun conto all’effetto.

I soprani che cantano di forza terranno lo stesso metodo di scuola in quanto ad esercitar l’estensione naturale della voce senza sforzarla oltre misura, ed avendo forti le corde centrali servirsi di quelle per declamare. Nei cantabili, si applichi al canto affettuoso.

I recitativi, parte tanto interessante in chi rappresenta nell’opera in musica, e particolarmente nella seria, devono esser detti senza fretta, ben marcati, e con molto colorito. Osservare di mantener la naturalezza del recitare, senza spingersi nel manierato, ed allontanarsi più che si può da certe inutili rifioriture che distruggono il sentimento e raffreddano l’interesse della scena: ma se in qualche momento l’affetto dominante sull’anima vi suggerisse un abbellimento adattato alla parola, e guidato dall’arte sarà bene impiegato, e ne sentirete nel tempo istesso penetrato l’uditorio con un moto di generale approvazione. Fatto dove non cade, e senza un perché, divien disgustoso. Il buon senso deve essere il Mentore dell’attore o cantante, e rifletta che declamando ragiona.

Il canto affettuoso è applicabile a chi, dotato d’una voce flessibile, delicata ed omogenea, vi aggiunge un sentimento animato e naturale a spiegar le passioni del cuore. Da questo proviene “Il cantar che nell’anima si sente”.

Le voci dedite a questa qualità di canto sono il soprano, il tenore ed il contralto: queste possono servire all’opera seria e semiseria, o sentimentale. Nella seria però, eccettuando il tenore, a meno che questo non prenda le parti amorose. Dotato lo scuolaro delle accennate prerogative, deve basare i suoi principî sul portamento di voce, sulle legature e sui forti e piani. Deve procurare ne’ suoi primi esercizî di non appoggiar mai la voce sopra a note deboli o stridenti: mai sforzarla, ed esaminare per mezzo di scale se questa rende in qualche nota suono difettoso, per nasconderla poi con lo studio all’orecchio altrui.

Il canto affettuoso è appoggiato al centro della naturale estensione di voce, come appunto ce ne serviamo parlando, nello spiegar le passioni. Il far pompa di grande estensione in questo genere di canto è ammesso di rado, e facendolo, servirsene per lo più nelle cadenze scoperte per usarne con dolcezza. Esercitatosi dunque ne’ piani e rinforzi, applicarsi con pazienza a renderla obbediente in tutti i passi legati e nei salti senza mai urtare nella durezza. Legato sempre deve esser questo canto, purché non penda nello strascicato, che allora caderebbe nello smorfioso. Vocalizzar deve sempre lo scuolaro coi piani e forti, e naturalizzarsi con la dolcezza, anche nelle note acute. Avvezzarsi a secondar la parola con quell’intelligenza ed espressione che la medesima richiede. Studiare a riprender fiato, cosa molto essenziale nel canto, e cercarne ben l’intervalli per non spezzare note, sillabe e parole; procurare ancora che ne resti a sufficienza nelle finali.

Un cantante che in questo genere possa chiamarsi finito, diviene impagabile perché è raro: questo è quel canto che cerca le vie del cuore nello spettatore, e vi s’insinua a segno di farlo palpitare alle finte pene dell’attore.
Direi che se Apollo avesse posseduto le particolarità tutte del canto affettuoso, le orecchie di Mida, quantunque bestiali, avrebbero ripugnato a giudicarlo vinto da Pane.

Il canto brillante è adattato alle voci dotate di una naturale agilità, facile ed estesa: applicabile questa qualità è all’opera buffa, tanto nei soprani, che nei tenori sfogati, e che abbiano buoni falsetti. Devono ancor questi cominciar la loro scuola col riscontrare la naturale estensione della voce, e renderla poi con l’esercizio tutta equilibrata, per piegarla come e dove si vuole, coi piani e forti. I loro vocalizzi devono esser sempre ondulativi, cioè ora piano rinforzando, e dal rinforzo ritornare al piano, e così sempre alternativamente. Ridotta la voce a tale ubbidienza, i soprani potranno a poco a poco tentare di acquistar note negli acuti, con l’esercizio di scale veloci in salire. Queste sono utili al canto variato, cioè per cantar pezzi con variazioni: e siccome la voce agile in natura, si piega con facilità a far molte note, deve con lo studio il cantante di questo genere pervenire a contraffare uno strumento che suoni di mano.

Arrivato in questa guisa ad essere padrone di maneggiare la voce sfidando le difficoltà, si passerà alla partita di situare poche parole sotto molte note.

Considerando che con questo metodo di canto ancora si parla e si rappresenta, bisogna necessariamente che resti intellegibile quello che si dice. La parola perciò deve esser divisa in sillabe, e queste devono esser disposte sotto le note in maniera che una cosa non distrugga l’altra, cioè che la parola non guasti la frase del canto, ed il canto non confonda la parola. Combinato bene quest’innesto, resterà chiaro quanto si spiega, e più facile ne diverrà l’esecuzione.

Nel vocalizzo la scuola di canto proibisce le vocali I e U: restano l’A, E e O, ma l’A è preferibile alle altre, perché la bocca nel profferirla, restando aperta, la voce ne sorte fuori più libera.
Questa qualità di canto va accompagnata sempre dalla grazia e compostezza del viso. Non far mai conoscere che costa fatica, ma sembrar sempre di cantare scherzando. Arrivato con l’arte il cantante di questo genere a perfezionarvisi, potrà godere di un posto elevatissimo nell’opera buffa. E’ meglio esser perfetto in un genere, che abbozzato in cento, ed in giornata siamo molto scarsi di artisti per tale opera.

In ogni scuola di canto è necessario consultare spesso lo specchio, ed io consiglierei a tutti gli scuolari di tenerlo sempre davanti agl’occhi, ed in particolare sui principî della scuola. I vizî si prendono senza accorgersene, ed una volta presi difficilmente si tolgono.

Oltre quelli che possono provenire da tutto ciò che costituisce il meccanismo della voce, come i denti, la lingua, il palato, le narici, le tonsille e la laringe organo principale, vi sono quelli della fisionomia e di tutte le parti del volto: quelli del collo, delle spalle, della testa, e di tutta intiera la figura. Questi null’altro ve li farà conoscere, che l’occhio frequente allo specchio. I primi son nocivi a suoni tramandati per gli organi della voce, ed i secondi portano la scompostezza di tutta la macchina, e vi rendono mostruosi agl’occhi altrui.

Una bocca torta per mandar fuori la voce; accigliarsi ed allargar le narici nel solfeggiare; torcer la testa; mandar in alto gli occhi e spalancar di troppo la bocca come se la voce dovesse uscire come lo sprillo d’una fontana; mandare in avanti il collo e pressar verso i denti il labbro inferiore; accompagnarsi il canto coll’alzare ed abbassare le spalle; contorcersi con l’intiera figura e con moti che sembran convulsi; tutti vizi presi in principio di scuola, e che comunemente vediamo. Lo specchio, che a nessuno li nasconde, può divenirne il miglior correttore. 


Fra i maestri che insegnano e coltivano il canto, pochi son quelli che secondano la natura e l’inclinazione dello scuolaro: un metodo solo è il suo, e quello deve applicarsi a tutti, come sella per tutti i cavalli. Fortunato colui che s’incontra con la natural disposizione nel metodo del maestro, altrimenti sarà costretto a nuotar contro corrente. Ve ne son di quelli (ed in tutti i paesi) che insegnano a cantare perché conoscono la musica ed accompagnano, ma che sanno di canto quant’io di chimica. Questi non osservano né qualità di voce, né estensione, né se l’orecchio è suscettibile all’intuonazione, materia principale che va unita con quella della voce, ma le basta che il giovine o la fanciulla voglia imparare a cantare, per presentarle i soliti principii di musica, e questi accompagnarli con una fissa stampella, o tasto del cembalo, pestato forte perché la voce vada sempre con quello, e dietro a quello. Con tal sistema si passa di seguito ai solfeggi, e questi vengono nella stessa guisa scorsi ed accompagnati. Se lo scuolaro stuona, il maestro, che stuonerà più di lui, lo corregge con una voce da far fuggire. Così insegnano i principii del canto, e proseguono con tal sistema ad insegnare cavatine, arie, duetti, terzetti ec. Lo scuolaro in poco tempo giunge a cantar tutta sorta di pezzi, sotto questa bella scuola, ed eccolo già fuori di tutela. Si slancia subito in mezzo alle società, a strapazzar tutti i pezzi che di recente si sentono in teatro, e se a questo vuol dedicarsi, può farlo subito, perché è già divenuto cantante: quello che manca, s’impara con un poco di pratica sulla scena. Là è il fondaco assortito di tutti i requisiti che formano un artista finito. Con questa massima, e con tal sapere, si gettano alla pubblica berlina questi disgraziati, così bene istruiti e consigliati. Quale divenga la loro riuscita, ognuno che ha buon senso può immaginarlo.
Il maestro di canto non deve avere alcun metodo stabilito, ma bensì la scienza e la comunicativa di stabilirne uno allo scuolaro, a seconda della naturale inclinazione, ed alla qualità della voce.

In poco numero, ma vi sono i maestri che conoscono il canto; sanno cantare e capaci sono di formare un allievo; ma siccome questi vengono da’ signori ricercati, e da questi ben pagati, è difficile, per conseguenza, che si addossino il carico di coltivare uno che abbia tutte le buone disposizioni; e se lo fanno, per lo più lo trascurano poi per mancanza di tempo, quando più avrebbe bisogno lo scuolaro d’essere assistito. Allora succede che in luogo di progredire, si guasta, perché necessitato di fare avanzamenti per mettersi in linea d’artista, divien vizioso, copiando ora il metodo d’uno, ora dell’altro, e così variando di genere in genere, non ne stabilisce mai uno a se medesimo.

I conservatorii, dai quali escono continuamente degli eccellenti professori, da molto tempo in qua non ci somministrano alcun cantante di vaglia, ma potranno farlo in appresso per mezzo di ulteriori misure. Bisogna perciò convincersi che i buoni cantanti che attualmente fanno onore alla professione, non sono scuolari che di se stessi e del proprio genio, meno pochi che sono allievi di qualche maestro che ne abbia presa interessantissima cura.

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