Belcanto Italiano, marchio nazionale che nel 2024 celebra i dieci anni dalla sua creazione, festeggia il suo compleanno con nuovi appuntamenti e con il suo esclusivo Festival.
Per gli amanti della grande musica classica di Milano, il 27 aprile, sui Navigli, alle ore 21,00 sarà dato avvio a un appuntamento imperdibile: il Festival internazionale 'itinerante' di Belcanto Italiano sarà ospitato nella graziosa chiesa di San Silvestro con il concerto "DIXIT DOMINUS". L'evento prende il nome dalla composizione di uno dei figli del grande Bach, Johann Christian Bach: il "Dixit Dominus" in re maggiore - WE15 che ebbe la sua prima esecuzione assoluta a Milano il 22 giugno 1758, nella chiesa di San Francesco Grande (che ora non esiste più), salmo dal quale, in avvio di serata, verrà eseguito l'angelico brano per soprano "Gloria, Patri et Filio, et Spiritui sancto".
Interpreti del concerto sono i Maestri Astrea Amaduzzi, soprano - Mattia Peli, organo - e alcuni degli allievi dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano Diana Corradini, soprano - Massimo Garrone, tenore - Pier Luigi Melis, basso, con la partecipazione del tenore reatino Stefano Rossi.
Il ricco programma musicale, che propone ascolti in un excursus temporale che va dal Seicento sino alla fine dell'Ottocento, è impreziosito da brani d'agilità eseguiti dalla voce belcantistica di Astrea Amaduzzi, come il "Laudamus te" della 'Grande Messa in do minore' mozartiana e il primo movimento del mottetto vivaldiano "In furore iustissime irae": si potranno ascoltare musiche vocali sacre e operistiche d'ispirazione sacra di D. Castello, Monteverdi, Vivaldi, Telemann, Joh.Ch. Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Franck, Puccini e Mascagni.
Il Festival di Belcanto Italiano si muove sul doppio binario dell'opera e della musica sacra, e ha portato, dal 2022 in poi, concerti operistici, recitals, concerti di musica sacra e opere in città quali Alessandria, Venezia, Milano, Reggio Emilia, Rieti, Cremona, senza tralasciare realtà di piccole località, portando la grande musica anche in piccoli paesi.
Il Festival ha avuto importanti patrocini: del Comitato per i festeggiamenti pucciniani "Puccini100" con la direzione artistica del Maestro Alberto Veronesi, del Ministero dell'Interno, della Confederazione Nazionale Archeologi, della Fondazione Mercadante di Roma, del Museo della Radio di Verona.
Quando non sono le persone ad entrare nella realtà di un festival musicale, ma è il festival ad avere un respiro internazionale perché riunisce allievi e docenti di diverse aree del mondo e si svolge in itinere, ecco che avviene una magia: ci si rende conto che la musica lega, unisce, avvicina, viaggia, favorisce relazioni, amicizie e benessere, protagonista di una bellezza antica, che, sulle vie percorse senza motori né telefoni, dai grandi compositori, non conoscerà mai fretta.
Spiccano all'attenzione, nel programma musicale di sabato sera, brani come il tenorile "Ingemisco" e il sopranile "Requiem aeternam" dal celebre Requiem verdiano anch'esso 'nato', per così dire, a Milano nel 1874, e naturalmente - nell'anno pucciniano in corso, che celebra i cento anni della scomparsa del Cigno di Lucca - l'omaggio non poteva che essere dovuto, con tre brani quali l'interessante "Gratias agimus tibi" per tenore, dalla giovanile "Messa di gloria", e i rari "Ad una morta! (Spirto gentil)" e il Largo religioso "Salve Regina" composti nel periodo 1881-82, quando il compositore toscano era ancora studente al Conservatorio di Milano, che il pubblico milanese potrà ascoltare in versioni complete quasi mai eseguite, secondo autografi recentemente ritrovati, con idee musicali poi riutilizzate da Puccini nelle sue prime due opere giovanili "Le Villi" ed "Edgar".
Dopo successi nazionali ed internazionali il Belcanto Italiano Duo torna a Rieti. In Piazza San Rufo, nota anche per essere il "centro esatto d'Italia", nella splendida cornice altomedievale della chiesa di San Rufo, ristrutturata nella metà del Settecento, il 23 marzo 2024, alle ore 18,30, si ripeterà l'incanto della grande musica che coprirà il vasto periodo che va dal Medioevo con Hildegard von Bingen fino ad arrivare alla fine dell'Ottocento con Puccini.
Il titolo del concerto, racconta già un ampio valore tematico di culture e narra un cammino di religiosità intima e vera: "La fede nell'opera e nella musica sacra".
Gli artisti, Astrea Amaduzzi soprano eclettico e raffinato, e il pianista Mattia Peli, attento studioso e poliedrico, saranno affiancati dai tenori Stefano Rossi e Massimiliano Garrone, in un crescendo lirico intenso e difficile ormai da ascoltare perfino nei grandi teatri, perché fatto anche di repertorio piuttosto raro e di scrittura virtuosistica.
Il concerto, che gode tra l'altro anche del patrocinio del Ministero dell'Interno e delle Comunicazioni Sociali di Rieti, e con l'attenta supervisione del direttore artistico, Renzo Fedri, è promosso dalla 5° Rassegna "Passaggio attraverso la Passione".
Ricco, vario e di alto livello artistico il programma, che propone anche un triplice omaggio: il compositore Giacomo Puccini nel Centenario della scomparsa, la stirpe musicale della famiglia Fedri, e il tenore Beniamino Gigli.
Programma del concerto:
G. Rossini - "Crucifixus" dalla "Petite messe solennelle" (1863) - Astrea Amaduzzi, soprano
G.B. Pergolesi - "Salve Regina" in la minore per soprano (1° e 4° mov. "Salve Regina" - "O clemens, o pia", 1730) - Astrea Amaduzzi, soprano
Verdi e Puccini chiedono di rispettare le loro partiture musicali
A tutti coloro che sostengono che le esecuzioni delle creazioni operistiche possano essere (o addirittura, per alcune persone, 'debbano essere'!!!) "modificate continuamente e liberamente" al fine di rendere a detta loro, più espressiva musicalmente la musica o, per altri, al fine di 'attualizzare' la scena, rivolgiamo una semplice domanda (con video finale):
C'E' QUALCUNO CHE HA IL CORAGGIO DI CONTESTARE VERDI E PUCCINI SULLA NECESSITA' DI RISPETTARE LA PARTITURA (che comprende sia le note musicali scelte dal compositore che le indicazioni musicali-interpretative che le didascalie sceniche)???
PUCCINI
"Tutto non si può scrivere" - ammoniva Puccini, alludendo, si capisce, al "quid" imponderabile che la musica è chiamata ad esternare con la forza espressiva, "spesso condensata" - aggiungeva acutamente - "in una sola nota e perfino in una pausa": in uno di quei silenzi che il grande Maestro chiamava "musica sottintesa".
"Ma se tutto non è possibile scrivere, da parte nostra, si rispetti al massimo grado, da parte degli esecutori, ciò che è stato possibile segnare negli spartiti e nelle partiture". E questo, si badi bene, lo diceva parlando della musica di altri musicisti, che venerava: ma, si capisce, lo stesso discorso poteva e doveva servire per la sua musica. Per la quale, bisogna dirlo, era esigentissimo.
Così si legge nell'introduzione del libro "Puccini interprete di se stesso" del 1954, scritto da Luigi Ricci, rinomato pianista, preparatore vocale e direttore, che collaborò con Puccini per alcuni anni preparando le opere da Manon Lescaut al Trittico.
A Giulio Ricordi - Genova, 11 aprile 1871 - scriveva:
"(...) io voglio un solo creatore, e m'accontento che si eseguisca semplicemente ed esattamente quello che ho scritto; il male sta che non si eseguisce mai quello che è scritto. (...) Io non ammetto né ai Cantanti né ai Direttori la facoltà di "creare", che, come dissi prima, è un principio che conduce all'abisso... Volete un esempio? Voi mi citaste altra volta con lode un effetto che Mariani traeva dalla sinfonia della "Forza del Destino", facendo entrare gli "ottoni" in "sol" con un fortissimo. Ebbene: io disapprovo quest'effetto. Quelli ottoni a "mezza voce" nel mio concetto dovevano, e non potevano esprimere altro, che il Canto religioso del Frate. Il "fortissimo" di Mariani altera completamente il carattere, e quello squarcio diventa una fanfara guerriera: cosa che non ha nulla a che fare col soggetto del dramma, in cui la parte guerriera è tutt'affatto episodica. (...)"
Il soprano Astrea Amaduzzi intervistata sulla tcnica vocale, dopo il suo concerto di Bel Canto a Praga - 5 maggio 2019
Il soprano - e maestra internazionale di Bel Canto - Astrea Amaduzzi, intervistata da Josef Zedník per 'KlasikaPlus' dopo il suo concerto al Dvořák Museum di Praga del 5 maggio 2019, rammenta agli studenti di canto l'importanza dell'imposto sulla vocale U nei centri e dell'esigenza di mutare ad O nel passaggio di registro verso la zona acuta.
(...) Ciò è apprezzabile, ma a parte il silenzio c'è qualche persona concreta che ti ha ispirato? Astrea risponde: "Certo, è il mio primo professore di canto, Ennio Vetuschi, che era un maestro di coro (nel coro in cui cantavo da piccola), direttore d'orchestra, violista ed eccezionale pianista, e che era diplomato in canto - ramo didattico. È stato lui ad insegnarmi, fin dalla mia prima lezione di canto, il fiato profondo, e a spiegarmi l'impostazione del registro centrale sulla vocale U, che concentra il suono e lo porta in alto."
E la U non si applica più ai suoni dell'area di passaggio?
"Mai! Salendo dobbiamo lasciare gradualmente la vocale U e passare alla vocale O e sulle note acute aprire maggiormente la bocca", - afferma la cantante con sicurezza, mostrando il principio su sé stessa cantando con bravura una scala dai toni più bassi a quelli più alti.
(Trad. it. a cura di Mattia Peli, sulla base della traduzione in inglese di Maria Zingopi dall'originale in lingua ceca)
...That is remarkable but if we abandon the silence is there any concrete person who inspired you?
Astrea answers: "Sure, it is my first Professor of Singing, Ennio Vetuschi, who was a choirmaster, violist and outstanding pianist who had graduated as a singing master. It was he who taught me from my first lesson, the deep breath, explained me the basis of the middle register on a concentrated approching to the vowel U."
And what about the intermediate tones? Is it considered the same?
"Never! We must leave the vowel U and pass to the vowel O and on the high notes open the mouth, says the singer with certainty and shows the principle with bravura on herself singing the scale from the lowest to the highest tones."
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To je úctyhodné, ale když odhlédneme od ticha, je nějaká konkrétní osoba, která vás inspirovala?
Astrea odpovídá: „Ano, je to můj první profesor zpěvu, Ennio Vetuschi, který byl sbormistrem ve sboru, kde jsem zpívala, dirigentem, houslistou a vynikajícím klavíristou a absolvoval jako profesor zpěvu. Ten mě od první lekce učil hluboký dech, vysvětlil mi základ střední polohy na koncentrovaném přiblížení se k vokálu „U“.
A na přechodných tónech už to „U“ neplatí?
Nikdy! Musíme opustit ´U´ a přejít směrem k ´O´ a na vysoké tóny už vokál otevřít,“ říká pěvkyně s jistotou. A ukazuje princip sama na sobě a bravurně předvádí škálu odspodu až po nejvyšší tóny.
Al Filo di Cremona, 'Gran Gala Lirico di Belcanto Italiano' dedicato a Puccini e ai cremonesi Ponchielli (maestro di Puccini) ed Aldo Protti, lunedì 19 febbraio 2024
L'essenza del vero Belcanto Italiano, torna al teatro Filo di Cremona. L'attesissimo Festival Internazionale itinerante di Belcanto Italiano, che già in Tournée ha messo in scena a Cremona Traviata e Rigoletto, quest'anno regalerà all'accogliente e appassionata platea cremonese, un Gran Gala Lirico di Belcanto Italiano internazionale e di alto livello che ha il patrocinio sia del Comune di Cremona che del Comitato Promotore delle Celebrazioni Pucciniane di cui Alberto Veronesi è presidente e direttore artistico.
Il 19 febbraio 2024, alle ore 20.30, la magia dell'opera vivrà nuovamente, vestendo di nuova ricchezza culturale il presente: a suon di armonie ricercate e acuti di puri "cristalli viventi", gli artisti faranno rivivere memorie leggendarie di grande concertismo internazionale. L'evento, voluto, sostenuto e promosso dall'attenta Amministrazione Comunale della Città di Cremona, vedrà i seguenti interpreti calcare la scena: il soprano lirico di coloratura Astrea Amaduzzi ed il M° Mattia Peli, fondatori - come didatti di livello mondiale - dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano e artisti che hanno al loro attivo, come solisti e come 'Belcanto Italiano Duo', un'attività più che ventennale nel mondo della musica classica. A partire dagli inizi del 2000 - l'Amaduzzi come cantante lirica e Peli come direttore d'orchestra, pianista e compositore - si sono infatti esibiti, sia in produzioni operistiche che come concertisti, in auditori e principali basiliche d'Italia (a Milano, Piacenza, Venezia, Parma, Reggio Emilia, Ferrara, Genova, Roma, Pescara, Napoli e Lecce) e in diversi teatri italiani, tra i quali ne ricordiamo qui solo alcuni: Brescia (Grande), Verona (“Sala Maffeiana” del Teatro Filarmonico), Rovigo (Sociale), Busseto (Verdi), Fidenza (Magnani), Ravenna (Alighieri), Bologna (Guardassoni), Livorno (Goldoni), Siena (Teatro dei Rinnovati), Pisa (Verdi), Lucca (Teatro del Giglio), Recanati (Persiani), Atri (Comunale), Chieti (Marrucino), L'Aquila (Comunale), Rieti (Flavio), Roma (Teatro delle Emozioni), ed all'estero in sale da concerto e prestigiose chiese in Inghilterra (Londra), Svezia (Stoccolma), Germania (Duisburg e Regensburg), Repubblica Ceca (Praga), Polonia (Varsavia e Tarnów), Francia (Saint-Mandrier-sur-Mer) ed in Israele (Afula e Gerusalemme vecchia). Assieme ai maestri di Belcanto Italiano, si esibiranno anche alcuni dei loro attuali allievi provenienti dall'Italia e dall'estero (USA e Romania) così come il baritono Pier Zordan, già interprete di Rigoletto, in coppia con la belcantistica Gilda di Astrea Amaduzzi (in precedenza, Violetta al Filo nel 2019), sulle scene del Teatro Filo di Cremona nel 2022. 'Special Guest' sarà Donald Becker, noto foniatra tedesco e tenore che ha avuto tra i suoi insegnanti anche il grande Carlo Bergonzi il quale amava ripetergli di cantare "sempre coperto", perfettamente in linea con la 'scuola di canto' dell'Amaduzzi, allieva di Carmela Remigio a sua volta allieva di Aldo Protti che fu, come Bergonzi, allievo al Conservatorio di Parma del celebre maestro Ettore Campogalliani.
Il programma della serata, passando dal genere dell'opera buffa a quello dell'opera drammatica, prevede arie e pezzi d'assieme (dal duetto al quartetto) di Mozart, Paisiello, Rossini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Mascagni e Puccini, interpretati oltre al Belcanto Italiano Duo, dai soprani Eva Sun (USA) e Diana Corradini (Italia), dai tenori Massimo Garrone (Italia), Andrea Torciere (Italia), Vizsnyai Botond (Romania) e Donald Becker (Germania), e dai baritoni Catalin Topea (Romania) e Pier Zordan (Italia). Il soprano drammatico Eva Sun, allieva dell'Accademia di Belcanto Italiano, omaggerà Ponchielli, con la celeberrima aria "Suicidio" dall'opera più famosa del compositore cremonese "La Gioconda", così come Protti con i duetti per soprano e baritono "Rivedrai le foreste imbalsamate" dall' "Aida" di Verdi e "La povera mia cena fu interrotta" dalla "Tosca" di Puccini, da due opere 'cardine' nel repertorio e nella carriera del grande baritono cremonese. Brani di "coloratura" invece per l'Amaduzzi che, oltre ad interpretare Butterfly, farà ascoltare al pubblico due arie d'agilità di rara esecuzione quali "D'Amor al dolce impero", dall' "Armida" di Rossini, e "Mercè, dilette amiche", dai "I vespri siciliani" di Verdi. Ma il concerto sarà segnatamente dedicato nella seconda parte a Giacomo Puccini del quale quest'anno 2024 ricorrono i cento anni dalla scomparsa. Del cigno di Lucca, infatti, il pubblico di Cremona potrà ascoltare brani rari come le musiche vocali da camera "Terra e mare" e "Sole e Amore" (sul tema che poi diventerà quello del Quartetto de "La Bohème"), ma anche brani operistici noti agli ascoltatori come l'Intermezzo e "Sola, perduta, abbandonata" dalla Manon Lescaut, "Che gelida manina" da "La Bohème", "Ancora un passo or via" e "Un bel dì vedremo" da "Madama Butterfly", e il "Vissi d'arte" dalla "Tosca".
Un'occasione, quella del 19 febbraio, da annotare tra le date importanti, un concerto che non avrà bisogno di riadattamenti tanto cari alle mode passeggere, perché il Festival Internazionale Itinerante di Belcanto Italiano, impianta ogni suo spettacolo sul filo d'oro dell'intramontabile vera tradizione operistica italiana, quella del vero merito per cui l'opera oggi è patrimonio mondiale dell'umanità, espressione di una bellezza che mai tramonterà.
Alberto Veronesi interviene contro le regie moderne - in difesa dell'Opera lirica - nel concerto di Belcanto Italiano del 12 dicembre 2023 al Circolo Alessandro Volta di Milano
Alberto Veronesi, direttore d'orchestra e grande pucciniano, interviene (dal minuto 9.03 del video) contro le regie moderne - in difesa dell'Opera lirica - nel concerto di Belcanto Italiano a Milano, live 12 dicembre 2023, all'interno della serata organizzata da Lucia Gagliano, presidente dell'associazione Igna di Milano presso il Circolo Alessandro Volta.
Durante la serata musicale il Belcanto Italiano Duo, formato dal soprano Astrea Amaduzzi e dal M° Mattia Peli al pianoforte, e il baritono Pier Zordan hanno eseguito "Non più andrai farfallone amoroso" (da "Le nozze di Figaro" di Mozart), "Il vecchiotto cerca moglie" (da "Il barbiere di Siviglia" di Rossini), "Udite, o rustici" (da "L'elisir d'amore" di Donizetti), il Duetto "Come s'en va contento, Quanto amore" (da "L'elisir d'amore" di Donizetti), la Tarantella della Malibran "No chiù lo Guarracino", "Donde lieta uscì" (da "La bohème" di Puccini), con speciale dedica al M° Veronesi, "Bella siccome un angelo" (dal "Don Pasquale" di Donizetti), il Cantique de Noël ("Minuit, chrétiens") di Adam e, come bis 'a sorpresa', l'aria di Sofia "Ah, donate il caro sposo" da "Il signor Bruschino" di Rossini.
VEDI IL VIDEO - A.Veronesi interviene contro le regie moderne-in difesa dell'Opera-nel concerto di Belcanto Italiano
Veronesi: "Quando io vedo che tu utilizzi Puccini e addirittura riscrivi la trama... che è una cosa che non ha nessun senso, è come fare i baffi sulla Gioconda, ma perché lo devi fare? Al San Carlo sabato è andata in scena un'opera dove nella Turandot era cambiata la storia, non era più la Cina antica, era in Toscana in un ospedale con un incidente di automobile, uno che sognava... ma che cosa c'entra questo con Puccini? E poi soprattutto perché devi spendere milioni di euro degli italiani, di fondi pubblici? Perché uno se lo fa con i fondi privati fa quello che vuole, ma non coi soldi degli italiani, farsi queste cose dove tu distruggi l'Opera: io voglio sapere quei ragazzi che magari sono andati a vederla cosa hanno capito di un'opera, di una cosa fatta di un incidente, poi di uno che sognava perché era in coma, poi... cosa capisce di Turandot una persona del genere?"!!!
La maggioranza dei cantanti lirici della storia del Novecento ha avuto una preparazione musicale-strumentale rilevante: quasi tutti i cantanti sono stati strumentisti (talvolta anche di livello concertistico) o comunque avevano studiato-suonato uno o più strumenti, prima di decidere di dedicarsi al canto!!! Prima di buttarsi a cantare (o buttare qualcuno a cantare) sul palcoscenico, senza una preparazione musicale seria - dalla lettura delle note musicali ed il solfeggio fatto bene ad uno studio per lo meno minimo di armonia e pianoforte complementari - meglio pensarci bene!!! Ecco una lista di grandi "nomi" con accanto menzionato lo strumento/gli strumenti da essi suonati, sui quali vi invitiamo a riflettere:
L'insegnamento di Sbriglia, che ebbe tra i suoi allievi, cantanti divenuti poi celebri come il tenore De Reszke, il soprano Nordica e il basso Plançon:
Sbriglia's teaching* helped some of the most famous opera singers of the beginning of the 20th Century [*the Neapolitan tenor Giovanni Sbriglia was a pupil of Emanuele de Roxas and Alessandro Busti at the Conservatoire "San Pietro a Majella" in Naples]: - Lilian Nordica (passing from mezzosoprano to soprano), - Pol Plançon (learning to use the diaphragmatic breathing and improving his tone production) and - Jean de Reszke (passing from baritone to tenor)!!!
TEACHING THE OLD ITALIAN METHOD OF SINGING I have gone abroad nearly every summer and it was on one of these trips, in 1877, that I first met Lilian Nordica. (...) When I first knew her she had no dramatic quality above G sharp. She could reach the upper notes, but tentatively and without power. She had, in fact, a beautiful mezzo voice; but she could not hope for leading "rôles" in grand opera until she had perfect control of the upper notes needed to complete her vocal equipment. She went about it, moreover, "with so much judiction", as an old man I know in the country says. But it was not until after the Russian engagement that she went to Sbriglia in Paris and worked with him until she could sing a high C that thrilled the soul. That C of hers in the "Inflammatus" in Rossini's "Stabat Mater" was something superb. Not many singers can do it as successfully as Nordica, although they can all accomplish a certain amount in "manufactured" notes. Fursch-Nadi, also a mezzo, had to acquire upper notes as a business proposition in order to enlarge her "répertoire". She secured the notes and the requisite "rôles"; yet her voice lost greatly in quality. Nordica's never did. She gained all and lost nothing. Her voice, while increasing in register, never suffered the least detriment in tone nor "timbre". It was Nordica who first told me of Sbriglia, giving him honest credit for the help he had been to her. Like all truly big natures she has always been ready to acknowledge assistance wherever she has received it. Some people—and among them artists to whom Sbriglia's teaching has been of incalculable value—maintain a discreet silence on the subject of their study with him, preferring, no doubt, to have the public think that they have arrived at vocal perfection by their own incomparable genius alone. (...) when I was in Paris during an off season, I took advantage of being near the great teacher, Sbriglia, to consult him. I really did not want him actually to do anything to my voice as much as I wanted him to tell me there was nothing that needed doing. At the time I went to him I had been singing for twenty years. Sbriglia tried my voice carefully and said:
«Mademoiselle, you have saved your voice by singing far "forward".»
«That's because I've been worked hard», I told him, «and have had to place it so in self-defence. Many a night I've been so tired it was like "pumping" to sing! Then I would sing 'way, "'way" in front and, by so doing, was able to get through.»
«Ah, that's it!» said he. «You've sung against your teeth—the best thing in the world for the preservation of the voice.» (...) «Mademoiselle», said Sbriglia, «you breathe by the grace of God! Breathing is all of singing and I can teach you nothing of either.»
Sbriglia's method was the old Italian method known to teachers as "diaphragmatic", of all forms of vocal training the one most productive of endurance and stability in a voice. I went several times to sing for him and, on one occasion, met Plançon who had been singing in Marseilles and, from a defective method, had begun to sing out of tune so badly that he resolved to come to Paris to see if he could find someone who might help him to overcome it. He was quite frank in saying that Sbriglia had "made him". I used to hear him practising in the Maestro's apartment and would listen from an adjoining room so that, when I met him, I was able to congratulate him on his improvement in tone production from day to day. (...)
Sbriglia really loved to teach. (...) Everyone knows what Sbriglia did for Jean de Reszke, turning him from an unsuccessful baritone into the foremost tenor of the world. Sbriglia first met the Polish singer at some Paris party, where de Reszke told him that he was discouraged, that his career as a baritone had not been a fortunate one, and that he had about made up his mind to give it all up and leave the stage. He was a rich man and did not sing for a living like most professionals. Sbriglia had heard him sing. Said he:
«M. de Reszke, you are not a baritone.»
«I am coming to that conclusion myself», said Monsieur ruefully.
«No, you are not a baritone», repeated Sbriglia. «You are a tenor.»
Jean de Reszke laughed. A tenor? He? But it was absurd! Nevertheless Sbriglia was calmly assured; and he was the greatest master of singing in France, if not in the world. After a little conversation, he convinced M. de Reszke sufficiently, at least, to give the new theory a chance.
«You need not pay me anything», said the great teacher to the young man. «Not one franc will I take from you until I have satisfied you that my judgment is correct. Study with me for six months only and then I will leave it to you—and the world!»
That was the beginning of the course of study which launched Jean de Reszke upon his extraordinarily prosperous and brilliant career. (...)
LEARNING SINGING BY IMITATION & ASSIMILATION
The best way—as I have said before and as I insist on saying—for anyone to learn to sing is by imitation and assimilation. My friend Franceschetti, a Roman gentleman, poor but of noble family, has classes that I always attend when I am in the Eternal City, and wherein the instruction is most advantageously given. He criticises each student in the presence of the others and, if the others are listening at all intelligently, they must profit. But you must listen, and then listen, and then keep on listening, and finally begin to listen all over again. You must keep your ear ready, and your mind as well.
(from Chapter XXIX "Teaching and the half-talented" in: Clara Louise Kellogg - "Memoirs of an American Prima Donna" - New York, 1913)
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- Nordica
THE IMPORTANCE OF STUDYING SCALES 'Do not Let a Scale Discourage You', and say you cannot get it. Anyone who works can get a scale, and no one knows how to sing until the scales are done thoroughly and properly. You must be able to sing scales slow, fast and in every way. Do not feel satisfied if you have slipped a bit uncertainly over a few notes, even if the ear of your teacher fails to detect them. I never to this day start to sing before running through my scales, exactly as the performer upon any instrument has recourse to them in preparation. The singing of scales corresponds to the putting in tune of a stringed instrument. The voice cannot come 'near' to being ready—it must be absolutely in order. 'Vocalises You Can Never Leave'. They are the fundamental ground work upon which to build. You can put the embroidery of words on afterwards. And yet there are many singing in opera who cannot sing a scale perfectly, but such fail to reach distinction; they have not arrived, and never will arrive at greatness.
THE NECESSITY OF PERFORMING THE 'PASSAGGIO' CORRECTLY 'Sing with Ease'. In my experience I have met many who repeat certain phrases again and again in a wrong way. Hearing the manner in which these phrases were done I have asked, "Does it not hurt you?" The reply would be, "Yes, I have a pain in my throat." "But it must not hurt you there." "Well," would perhaps be the answer, "I think it is only because I have not sung for a week." That is a mistake. You may be fatigued in different parts of your body—chest, jaws, diaphragm, but you should sing with ease; otherwise the way in which you are singing is a wrong one. Take as an instance of legitimate fatigue, a passage in the last act of "Tristan und Isolde": partly because of the construction and somewhat because of the constrained attitude over Tristan's body, the recurring E and F in this passage keep the jaws open in such a position, to give room and not to cramp the tone, that they become fatigued, a pain that passes momentarily. But pupils should never complain of throat-ache, as that proves unfailingly that the manner of singing is incorrect.
HOW TO PREPARE TO PERFORM IN A CONCERT 'Before Going to the Concert-Room' practice a little, and if you have a 'cadenza', run through it for ten or fifteen minutes; you must be assured that your voice is in order, and that can best be done before you leave the hotel, for, frequently, the dressing-room being next the audience, every sound is audible to those without. If there are any steps leading to the stage, mount them very slowly, for to go briskly will make your heart beat and your breath short. Take plenty of time in coming out and plenty of time before the accompanist begins his prelude. 'Above All, Have Your Clothes Comfortable'; an inch in the waist does not matter to the public, but if your gown is even that degree too tight, the lower ribs and the lungs are cramped, and you need perfect freedom both of lungs and shoulders.
(from: Lillian Nordica's Hints To Singers, 1923)
- De Reszke
"Mezza voce" singing, according to the famous tenor Jean De Reszke, a student of Antonio Cotogni and Giovanni Sbriglia
(from "Jean De Reszke's Principles of Singing" by Walter Johnstone-Douglas, in: Clara Leiser - "Jean De Reszke and the great days of opera" - New York - Minton, Balch & Company, 1934)
DEVELOP VOCAL BACKGROUND The beginning of any vocal training should be scales, scales, scales. These help the voice to find its natural place; help to fix the tones in the voice, and nothing can take their place. These preliminary scales should be sung in every possible way—slowly, more quickly, "legato", "staccato". The best exploring exercise is the slow scale, each note sustained through a full breath, and placed ‘right in the middle’ of the voice.
THE MIDDLE REGISTER While I have never had any special vocal problems to overcome, I began my work with a rather small voice. I was worried about this and asked Jean de Reszke for advice. I am glad to repeat to others what that great master told me: "Never force the voice for volume! Develop the voice normally, naturally, gradually, and it will grow, seemingly by itself." He also assured me that the best way to build a voice is to develop the middle register. Many young singers with coloratura voices seem to resent this—they think that concentration on the 'mezza voce' (the middle voice) will rob them of range. As a matter of fact, the exact opposite is the truth! Range, as well as volume, develops from the perfection of the middle voice. Most singing is done in this middle voice—and it is the middle voice that indicates the status of any voice: the sound, healthy voice has a firm, sound middle register while the voice that shows ‘holes’ in the middle is nearing the end of its powers!
TONE POSITION While I am on the subject of range, let me say that the position of the tone counts for more than exercises. Each kind of singing requires a differently placed tone—indeed, it is the position that controls the tone. (...) The thorough vocal background which I advocate so strongly, helps to smooth away difficulties of dynamics. Anyone can sing "forte"—but few singers take the time to master a pure and beautiful "pianissimo" tone. (...) One of the best exercises is the spinning of tone—taking one note on each full breath, beginning it "pianissimo", making a gradual "crescendo", and diminishing again to "pianissimo". In this drill, of course, the tone must be not only pure, free, and well-controlled; it must be supported by a strong diaphragmatic breath (...) I have a vivid recollection of Jean de Reszke’s method of coaching (...) de Reszke wasted little time in talking about style—he spent the hour singing for us, demonstrating the effects he wished. He always called attention to his effects, however; he would say, "Listen sharply to the way I phrase this—observe this 'legato', or that 'portamento'—pay attention to how I articulate this passage, giving every syllable, every word its due emphasis." After showing us the points to watch, he would demonstrate by singing. Then he would ask us to imitate him! After that, we were ready to find our own salvation.
(from: Bidú Sayão - "Prevention is better than cure!" - THE ETUDE, January 1948)
IL SEGRETO DEL PALATO MOLLE ALZATO NELL'INSEGNAMENTO DEL CELEBRE TENORE JEAN DE RESZKE:
«I was sent to Vichy to audition for Jean de Reszke (...) I was tremendously fortunate not only that he accepted me—"une ravissante petite voix" was the verdict—but that I had his enlightened guidance for two years; he died in 1925, and in fact I was one of his very last students. I settled in Nice for two years and took classes every day. It is difficult to describe today the awe and respect surrounding his person. He had been one of the greatest tenors of all time, his brother Edouard a magnificent basso, and his sister Josephine an outstanding soprano. With what skill he put me through the cadenzas that developed and steadied the highest notes in the upper range! I shall never forget some of the exercises. There was one, which he put me through over and over again, to eliminate the break from chest to head: a sequence of four notes consisting of F, F-sharp, G, and G-sharp. He instructed me to obtain a high palate by the sensation of surprise and not to pull the muscles of the throat up. Only the soft palate should be raised.»
(from an interview to Bidú Sayão, taken in the spring of 1979 - quoted in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984)
Mi avevano mandato a Vichy, a fare un'audizione da Jean de Reszke (...) E sono stata estremamente fortunata non solo che mi abbia accettato - "une ravissante petite voix" è stato il suo verdetto - ma che io abbia potuto avere la sua guida illuminata per ben due anni; egli è scomparso nel 1925, ed infatti io sono stata tra gli ultimi suoi allievi. Mi sono stabilita a Nizza per due anni e ho preso lezioni di canto da lui tutti i giorni. E' difficile descrivere oggi l'ammirazione e il rispetto che circondava la sua persona. Egli era stato uno dei più grandi tenori di tutti i tempi, suo fratello Edouard un magnifico basso, e sua sorella Josephine un eccezionale soprano. Con quale maestria egli mi faceva affrontare delle cadenze che hanno sviluppato e stabilizzato le note più alte del settore acuto della mia voce! Non potrò mai dimenticare alcuni sui esercizi. Ce n'era uno in particolare che mi faceva ripetere più e più volte per eliminare la 'frattura' data dal cambiamento di registro tra petto e testa: una sequenza di quattro note costituite da Fa, Fa diesis, Sol e Sol diesis. Mi aveva insegnato ad ottenere un palato alto attraverso la sensazione della sorpresa e non contraendo i muscoli della gola. Solo il palato molle dev'essere alzato. [trad. it. : Mattia Peli]
(da un'intervista al soprano Bidú Sayão, realizzata nel 1979 - in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984)
[nella foto: Édouard (basso) e Jean (tenore) De Reszke, entrambi allievi del tenore Francesco Ciaffei, poi perfezionatisi con il tenore Giovanni Sbriglia]
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